Info

Retrospektywna wystawa Video Tapes 1969-2010 to pierwsza przekrojowa prezentacja twórczości Kahlena w Polsce, przygotowana staraniem obchodzącego 70. urodziny artysty we współpracy z Zentrum für Kunst und Medientechnologie ZKM Karlsruhe, Folkwang Museum Essen, Ruine der Künste Berlin i Centrum Sztuki WRO. Na ekspozycję składają się 163 odrestaurowane i zdigitalizowane prace wideo i filmowe,  instalacje medialne i wideo-rzeźby, konceptualne fotografie i dokumentacje performansów. Prace pochodzą ze zbiorów Muzeum Wolfa Kahlena w Bernau k. Berlina, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, kolekcji Galerii Potocka oraz z archiwum Galerii Labirynt w Lublinie. Towarzyszy jej obszerna wielojęzyczna publikacja wydana przez wydawnictwo Ruine der Künste.

Otwórz w nowym oknie

O wystawie

Slavko Kacunko – wideoinstalacje w twórczości Wolfa Kahlena

Tekst pochodzi z katalogu:

Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010. Werkverzeichnis / Complete works, Ruine der Künste  Berlin, 2010

Tłumaczenie: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

Mogę robić lub nie robić, co chcę

Od auto-doświadczeń do eksperymentów z innymi, i z powrotem. Procesy odwracalne w instalacjach wideo Wolfa Kahlena

Urodzony w 1940 roku w Aachen i od czasów studenckich mieszkający w Berlinie Wolf Kahlen już w trakcie swojej artystycznej edukacji [1] zaczął pracować z fotografią, performansem, wideo, dźwiękiem i architekturą w równej mierze, co z klasycznymi technikami malarstwa, rysunku i grafiki. Od 1969 roku artysta realizował filmy, taśmy wideo i wideo-rzeźby, a w 1971 roku stworzył cykl prac Reversible Prozesse [Procesy odwracalne] [2], który zainicjował otwarcie pierwszej w Niemczech artystycznej wideoteki Video Forum przy Neuer Berliner Kunstverein w 1972 roku. Ta grupa prac obejmowała między innymi przykłady refleksji nad kontinuum czasowo-przestrzennym, którą artysta manifestował w zbliżonych do Fluxusu wypowiedziach krytycznych wobec zachodniego poglądu na zjawisko czasu: „Dzielenie całości na części jest właściwie tylko bezradnym gestem, mającym pomóc nam w poradzeniu sobie z tym, czego zwykle nie da się dotknąć, […] nieskończonym nurtem czasu, o którym sądzimy, że udało się nam go podzielić na mniejsze kawałki”.[3]

W drugim auto-doświadczeniu (Selbstversuch) widzimy na przykład skierowanego frontalnie do kamery artystę, na którego nagim torsie widnieje długi, wąski wygolony pasek biegnący pionowo wzdłuż włosów na klatce piersiowej. Ujęcia nieruchomego mężczyzny mieszają się wielokrotnie z podobnymi ujęciami, z nieogolonymi lub z częściowo odrośniętymi włosami, przez co na konceptualnym poziomie powstaje „wrażenie” czy uświadomienie kontinuum czasowego. Silna cielesna obecność, jakkolwiek w odniesieniu do granic przestrzeni, jest zawarta w trzecim auto-doświadczeniu z tą samą pracą (Angleichung). Auto-doświadczenie nr 4 w ciągu kilku minut uwidaczniało proces zmiany, jaki odbywał się w dłuższym czasie: na nagich plecach, prawie całkowicie wypełniających kadr, widoczna jest jasna prostokątna plama. W szybkiej sekwencji zdjęć widzimy ciągle te same plecy, coraz mocniej opalone, aż do momentu, gdy kontrast między jasnymi i ciemnymi partiami osiąga największą intensywność.

Tę filmową konstatację można odbierać w relacji do powstałej rok wcześniej dwuczęściowej pracy fotograficznej Denisa Oppenheima Reading Position for a Second Degree Burn (1970), w której nagi tors leżącego na plecach Oppenheima jest widoczny na dwóch kolorowych fotografiach: na pierwszej widzimy rozłożoną na jego piersiach książkę (Tactics), na drugiej artystę w tej samej pozycji, ale z jasną, prostokątną plamą. [4]

Swoją pierwszą indywidualną wystawę prac wideo Wolf Kahlen zaprezentował już w 1975 roku w Haus am Lützowplatz w Berlinie. Dwadzieścia pięć prac wideo, jakie wówczas zaprezentował, jednoznacznie i w sposób unikalny w sensie historycznym wskazywało na wyraźne zainteresowanie artysty nowym elektronicznym medium już w pierwszej połowie lat 70. Dla porównania, Nam June Paik swoją pierwszą retrospektywną wystawę zrealizował dopiero rok później w Kölnischer Kunstverein.

Jedna z pierwszych rzeźb wideo Wolfa Kahlena składała się z lustrzanego kineskopu telewizyjnego, w którym widz, zamiast filmu czy zwykłego programu telewizyjnego, mógł oglądać siebie samego i otaczającą go przestrzeń. Tę pracę, TV-Spiegel (1969), wystawioną po raz pierwszy w pracowni artysty przy Ehrenbergstraße 11 w Berlinie Zachodnim, można z dzisiejszej perspektywy oceniać jako rodzaj „naturalnie analogowego” poprzednika wideoinstalacji typu live, zrealizowanego bez użycia kamery wideo. W tym samym roku, podczas pobytu stypendialnego w Villa Romana we Florencji, Kahlen pokazał pracę Moon TV/Enlightenment. Był to odbiornik telewizyjny ustawiony na kamiennym postumencie w ogrodzie w taki sposób, że księżyc w pełni ukazywał się widzom dokładnie nad ekranem telewizora. Program telewizyjny pokazywał bezpośrednią transmisję z lądowania na księżycu, tak więc widzowie mogli równocześnie spoglądać na księżyc na niebie i obraz z kamery trzymanej przez astronautę, który właśnie opuścił kapsułę lądowniczą. [5]

W 1973 roku Kahlen ponownie podjął ten temat realizując rzeźbę wideo o tym samym tytule [6]. Jej krytyczne wobec mediów i analityczne założenia lokowały się na podobnym konceptualnym poziomie, co choćby prace współczesnych Kahlenowi artystów z Wielkiej Brytanii. W tym samym czasie nieco młodszy od Kahlena Ian Breakwell (1943-2005) stworzył wideoinstalację typu live zatytułowaną One (1971), w której przedstawiany był sfingowany spacer po księżycu. W jego pracach stworzonych na podobnej zasadzie – integrujących transmisję obrazu wideo lub telewizyjnego na żywo – performansach, rzeźbach i instalacjach z wczesnych lat 70., Kahlena interesuje przede wszystkim napięcia pomiędzy „niematerialnym” medium wideo a żywiołami natury.

W 1973 roku w ramach współzałożonego przez siebie festiwalu Aktionen der Avantgarde (ADA) artysta zrealizował swoją pierwszą wideoinstalację live Tau (1973) [7]: zamknięty w budynku Amerika-Haus w Berlinie Zachodnim, skręcał dwa końce liny w przeciwną stronę w taki sposób, by w wyniku napięć na linie tworzyły się pętle. Przed budynkiem, na schodach i przed nimi ustawiono w kształcie dużej fali 30 małych monitorów. Monitory były skierowane tyłem do budynku, ku publiczności. Zwoje drutu kolczastego wzdłuż stopni schodów zamykały wejście, uniemożliwiając dostęp do monitorów. Przed przeszklonymi drzwiami wejściowymi ustawione były dwa duże odbiorniki telewizyjne, jeden na drugim, także plecami do budynku. Pokazywały, podobnie jak małe monitory, transmitowane na żywo, intymne, wycofane działanie artysty wewnątrz budynku. Widzom zgromadzonym przed barierą z drutu kolczastego zostały także rozdane kawałki liny, aby sami mogli fizycznie odczuć zjawisko „pośredniego” lub kumulacyjnego przenoszenia się działających w przeciwnym kierunku sił. Ten silnie „zobiektywizowany proces […] uwidaczniający dwie proste siły” [8] uczynił z liny symbol podzielonego wówczas miasta, przez co „procesualna akcja” Kahlena stała się politycznie naładowanym publicznym dziełem sztuki.

Społeczne komentarze można odczytać również z kilku późniejszych prac Kahlena. Nie redukują one jednak w żaden sposób ich konceptualnej wymowy. Na przykład w pracy wideo i wideoinstalacji S-C-H-A-F-E (1974) [9], elementem nośnym są niedające się rozpoznać przyczyny i wynikające z nich skutki oraz procesy manipulacji ludzkim zachowaniem. Artysta zdokumentował przebieg tworzenia się i rozpadu układu składającego się ze 106 owiec: kamera wideo rejestrowała sukcesywnie grupę zwierząt zgromadzoną na łące, na której, w kształcie liter S C H A F E [Owce] rozłożono karmę. Zwierzęta tworzyły więc kolejne litery, by  po pewnym czasie się rozejść. [10] Pracę tę Kahlen zrealizował latem 1975 roku w w Pustaci Luneburskiej [Lüneburger Heide], podobnie jak kilka grafik, które przyniosły mu tego roku nagrodę Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie, doprowadzając do jego pierwszej podróży do Polski. [11]

Szczególnie w drugiej połowie lat 70. Kahlen poszerzył swoje artystyczne zaangażowanie o częste podróże i udział w wystawach w Polsce, co poskutkowało późniejszymi zaproszeniami dla polskich artystów do Berlina i Niemiec Zachodnich. Ósmego grudnia 1976 roku w ramach festiwalu Offerta w Lublinie, Wolf Kahlen, jako jeden z pierwszych artystów z Zachodu, wykonał w Polsce wideoperformans. Tematem tego działania z użyciem kamery przekazującej obraz na żywo, zatytułowanej Noli me videre, stała się znowu relacja (własnego) ciała do tego, co pozostaje poza naszym wzrokiem, w tym przypadku do niewidocznego pola generowanego przez przemysłową kamerę wideo: w przestrzeni wystawy białymi ściankami o długości boku ok. 2,50 m wydzielono otwarty do góry sześcian – przestrzeń performansu. W sześcianie znajdował się mały monitor leżący na podłodze ekranem do góry. Przymocowana do sufitu i skierowana w dół kamera obejmowała całe wnętrze kubiku i wysyłała sygnał do monitora. Na zewnątrz, przy ściankach, zamontowane były schodki. Stojący na nich widzowie mogli obserwować, „podglądać” wnętrze. Działania artysty, próbującego znaleźć się poza polem widzenia kamery i uniknąć obserwacji można odczytywać – podobnie jak omówione wcześniej prace, na wielu semantycznych poziomach – jako wskazania na polityczne systemy kontroli po obu stronach ówczesnej żelaznej kurtyny, jako formalne ćwiczenie w sensie wcześniejszej grupy prac Angleichungen, jako egzystencjalne auto-doświadczenie artysty, czy też w kontekście zawartej w tytule i opracowanej tak koncepcyjnie, jak performatywnie religijnej konotacji.

Czwartego grudnia 1976 roku w Warszawie Wolf Kahlen zrealizował wideoinstalację live pod tytułem Zwiastowanie [Verkündigung]. [12] W korytarzu wydzielonym w galerii zainstalowano na wysokości oczu czarną i białą wtyczkę elektryczną połączoną odpowiednio czarnym i białym kablem. Odstęp między dwoma swobodnie wiszącymi wtyczkami wynosił ok. 40 cm tak, że przejście widzów przez korytarz było w znacznym stopniu utrudnione. Kable prowadziły do wtyczek, obok których umieszczono zwykłą tablicę ostrzegającą o wysokim napięciu. Nad korytarzem umieszczona była kamera wideo rejestrująca zbliżających się do niej widzów. W przestrzeni za korytarzem znajdował się monitor pokazujący w czasie rzeczywistym obraz rejestrowany przez kamerę. Został on usytuowany w taki sposób, że ludzie zbliżający się do korytarza widzieli siebie podczas przechodzenia między końcówkami kabli. [13] Wizualizacja lub konceptualizacja niewidocznych, wszechogarniających sił energii czy też elektromagnetyzmu może być odbierana, przynajmniej w odniesieniu do jego wideoinstalacji live, jako meta-poziom artystycznej aktywności Kahlena w tamtych latach, nawet jeżeli jego inne, wspominane już pytania czy zainteresowania, wysuwają się na pierwszy plan dalszych prac. W tym czasie eksperymentatorski zapał Kahlena manifestował się na wielu dodatkowych polach jego twórczej pracy.

I tak na przykład w roku 1975/76 zaprojektował architekturę podróżującej wystawy Drzeworyt nowych Chin [Holzschnitt im Neuen China]. Tendencja do refleksji nad relacją napięcia pomiędzy elektronicznym medium zapisu i transmisji a zapisywanymi przez nie elementami natury czy zwierzętami, jest jeszcze intensywnie wpisana w późniejsze twórcze dzieło Kahlena: przetestowana po raz pierwszy w sierpniu 1977 roku w berlińskim Haus am Waldsee, a potem zrealizowana w Galerii Repassage w Polsce wideoinstalacja live Hunde Tterritorium [Terytorium Zapachów] [14], wykorzystywała dwie graniczące ze sobą przestrzenie – dużą, przeznaczoną dla psów, i małą, dla ludzi. Pomieszczenie przewidziane dla zaproszonych psów, do którego ludzie nie mieli wstępu, zostało spreparowane za pomocą ośmiu różnych (oczywiście niewidocznych) zapachów; kamera wideo została zainstalowana około 20 cm nad podłogą, a więc na „psiej” wysokości, obejmując możliwie najpełniej przestrzeń i znajdujące się w niej zwierzęta. Rejestrowany na żywo obraz był widoczny na malutkim czarno-białym monitorku w drugim pomieszczeniu, które pełniło funkcję poczekalni dla właścicieli psów, którym jednak wzbroniono wejścia do właściwej galerii – tak w sensie fizycznym, jak i zapachowym. [15]

W serii zrealizowanych później (1977-1980) kolejnych wideoinstalacji i wideoperformansów pod wspólnym tytułem Ich kann tun und lassen, was ich will [Mogę robić lub nie robić, co chcę] Kahlen wykorzystywał pszczoły, muchy lub ślimaki, łącząc w ten sposób bezpośrednio materialną obecność zwierząt z urządzeniem odtwarzającym obraz niematerialnego medium. Procesualny charakter poszczególnych instalacji lub performansów był w istotnym stopniu podporządkowany cyklowi życiowemu zwierząt w sztucznych „medialnych” przestrzeniach oraz aktywności widzów, jako taki był też wystawiony na pokaz: [15]

W pracy Ich kann tun und lassen, was ich will I (1977) monitor został ustawiony na postumencie, na wysokości wzroku, przy czym ekran był przykryty kloszem z pleksi, w którym znajdowały się larwy much, w jednym przypadku także larwy pszczół. Za monitorem ustawiono kamerę, która ponad jego górną krawędzią rejestrowała człowieka stojącego przed telewizorem w taki sposób, że jego twarz w całości wypełniała kadr. W czasie wystawy larwy much lub pszczół przepoczwarzały się, wylęgały się nowe owad, który, które składały jaja, a z tych znów wykluwały się larwy. Poddane promieniowaniu z ekranu telewizyjnego, wrażliwe pszczoły żyły jednak tylko przez parę dni, muchy znacznie dłużej. Widz mógł spoglądać na swój wideoportret na monitorze w kontekście przemieszczających się niejako po nim zwierząt, podczas gdy po zbliżeniu się do odbiornika owady stawały się lepiej widoczne, a sportretowana głowa nabierała ostrości.

Podobny zespół zbudował Kahlen w swoim wideoperformansie live Ich kann tun und lassen, was ich will II (Schneckenterritorium, 1977) [17] , w którym siedemdziesiąt żywych ślimaków „spoglądało” – wirtualnie – w stronę publiczności, podczas gdy widzowie – z pozycji voyuera – podglądali Kahlena na monitorze. W tym performansie monitor zwrócony ekranem do publiczności stał na postumencie na wysokości oczu. Kamera wideo ustawiona z tyłu monitora, obejmowała stojącego około dwóch metrów dalej artystę, który wykonywał działania. Na monitorze umieszczono siedemdziesiąt ślimaków. W odpowiednio usytuowanym lustrze artysta mógł widzieć monitor i ruch zwierząt. Praca Ich kann tun und lassen, was ich will III (Fliegenterritorium, 1978) [18] składała się, podobnie jak instalacja z pszczołami, z koloni muszych larw znajdującej się za taflą pleksi umieszczonej przed monitorem. [19]

Przy właśnie omówionych pracach nasuwa się porównanie z niektórymi wideoinstalacjami z tamtego okresu, zrealizowanymi przez gwiazdy ówczesnej międzynarodowej sceny sztuki wideo w czołowych instytucjach artystycznych. Dotyczy to choćby wideoinstalacji Life Cycle (1971) Juana Downey’a (1940-1993) czy Terraquae (1973) Franka Gillette’a (ur. 1941), by wymienić tylko te najwcześniejsze i najbardziej znane przykłady. Procesualny charakter performatywnych i instalacyjnych kontekstów w interpretacji Wolfa Kahlena (w odróżnieniu od np. Downey’a i Gillete’a, czy innych zwolenników cybernetycznie wyuczonego ekologicznego optymizmu R. Buckmistera Fullera) został potraktowany bezkompromisowym, przemyślanym i jednocześnie skrupulatnie zainscenizowanym zderzeniem poziomów – realnego i medialnego, medialnego i biologicznie naturalnego – jednak przede wszystkim medialnie krytycznego, kierującego widza ku samemu sobie.

Wolf Kahlen wyraźnie podkreślił swoje rozumienie „sprawiedliwych medialnie” sposobów stosowania wideo w sensie transmisji czasu rzeczywistego:

„Tylko w obliczu kultu nieustannego przeżywania, który chce nam się wmówić, ten proces staje się widoczny. Ten kult ma swoje uzasadnienie tylko wówczas, gdy mówimy o doświadczeniu wideo, odbywającym się w zamkniętym obiegu (closed circuit) z udziałem fizycznie lub mentalnie działających uczestników, zdolnych do mediacji poza medium i na ten transfer reagujących. (Dlatego sprawiedliwy medialnie wideoperformans lub wideoinstalacja istnieje tylko wtedy, gdy sensownie wykorzystuje te oddziaływania percepcji. Każde inne wykorzystanie pozostaje wyłącznie dodatkiem, rejestracją, chyba że spełnia inne narracyjne lub formalne funkcje.” [20]

W odniesieniu do instalacji z muchami brzmiało to tak:

„Ta cicha, psychologicznie skuteczna instalacja o ironii niezależnego samodzielnego działania powinna być tak zbudowana, aby widz mógł do niej podejść i z czasem odkryć w sobie voyeurystyczny proces „przerywany” przez muchy lub odbywający się mimo ich obecności.” [21]

Z następnego okresu (1980–1981) pochodzi kolejny cykl prac Kahlena o wspólnym tytule Video Entropy, które zajmują się medialnymi procesami rozwoju lub rozpadu i bazują na wcześniej zrealizowanych instalacjach wideo: na przykład na początku wideoinstalacji i performansu Return to sender, zurück/retour/Al mittente (1976) [22] przestrzeń galerii była całkowicie wyciemniona zanim, wraz z wejściem widowni, zapaliło się światło. Widzowie zauważali monitor i powieszoną obok, świeżo wywołaną i jeszcze nieutrwaloną fotografię o tej samej wielkości. Zdjęcie było rejestrowane przez mieszczoną pod sufitem kamerę wideo, a jej obraz widoczny był na monitorze. W ten sposób można było obserwować proces zaczerniania się fotografii na monitorze i na samej odbitce. Podczas wystawy z drugiej strony monitora eksponowana była identyczna, utrwalona fotografia. [23] Kolejny fotoperformans z wykorzystaniem monitorów i kamery transmitującej obraz w czasie rzeczywistym Kahlen przeprowadził w 1979 roku w Palazzo dei diamanti w Ferrarze (Kommen und Gehen [Przychodzenie i odchodzenie], Freiburg 1978), podobnie jak kompletnie ikonoklastyczną wideoinstalację Video Corridor (1979), zrealizowaną w galerii Ślad w Łodzi. Również kilka późniejszych, w tym także niezrealizowanych, prac, swoim właściwym medialnym tematem czyniła ekstremalne naświetlenie, światło i oślepienie. [24]

Z raczej sumarycznie wymienionych tutaj wideoinstalacji i miejsc, w których były prezentowane, wynika, że znacząca część wystawienniczej aktywności Wolfa Kahlena – także z powodu wówczas jeszcze ciągle odizolowanej pozycji Berlina Zachodniego, miała miejsce poza Niemcami – we Włoszech, Hiszpanii, Portugalii [25], w Polsce czy też w USA. W tym kontekście trzeba także wspomnieć, że w 1980 roku Kahlen, jako pierwszy zachodnioniemiecki artysta, ignorując ówczesną praktykę kulturalno-polityczną, wspólnie ze wschodnioniemieckim malarzem A. R. Penckiem zrealizował w galerii Jürgena Schweinebradena pierwszy wideoperformans w Berlinie Wschodnim. Oto opis artysty:

„Nielegalna prywatna galeria Jürgena Schweinebradena była oczywiście delikatnym miejscem. Akcja: Wolf Kahlen nie patrząc w wizjer, kierował kamerę na ludzi, obiekty, pomieszczenie, podczas gdy płynne obrazy były wyświetlane w zamkniętym obiegu na telewizorze. W tym samym czasie asystujący Kahlenowi Penck wygrywał na bębnach niekończący się rytm, a Freudenberg grał na saksofonie chaotyczne melodie, póki Kahlen nie krzyczał: Achtung Aufnahme! [Uwaga nagranie], co oznaczało nie początek, ale zatrzymanie akcji, zatrzymanie wszystkiego, także zatrzymanie ludzi. Zatrzymany na monitorze obraz był następnie fotografowany, Penck wstał i zaczął malować na szybie ustawionej przed monitorem, zgodnie ze strukturą obrazu, przeciw niej, lub całkowicie ją przykrywając […] Potem ruchoma kamera i poruszająca muzyka znowu wszczynały akcję, aż do następnego zatrzymania, szesnaście razy. Oddziaływanie tego performansu polegało na grze z rzeczywistością. Z tym, co na ulicy, a nawet wewnątrz pomieszczenia, w którym się odbywał.” [26]

Później nastąpiło kilka niezrealizowanych wideoperformansów, które w drugiej połowie lat 80. i w latach 90. nie grały już tak wybitnej roli, jak miało to miejsce w okresie wczesnej twórczości wideo Kahlena. Od tego czasu zajmował się nadal globalnymi projektami artystycznymi, w tym powołaniem i utworzeniem eksperymentalnej i wystawienniczej przestrzeni Ruine der Künste w Berlinie (otwarcie w 1985 roku), w której aktywnościach w różny sposób uczestniczyli liczni międzynarodowi artyści, jak m.in. R. Filiou, M. Snow, M. Hooykaas, E. Stansfield, W. Bruszewski, B. Brock czy J. Gerz, a która teraz obchodzi dwudziestopięciolecie swojego istnienia. Najwcześniejsze impulsy do badania artystycznych możliwości wideoinstalacji live (wideoinstalacji closed circuit) pojawiły się w Europie wprawdzie w obszarze francuskojęzycznym, jednak mimo ich ogromnego potencjału rozwojowego były realizowane raczej wyjątkowo, stanowiąc tylko w rzadkich wypadkach znaczącą część w twórczości poszczególnych artystów (Jacques Lizène, Fred Forest, również Jacques Polieri). Stopniowa zmiana tej sytuacji, a także pewna systematyka zarysowała się już w pierwszej połowie lat 70. w krajach niemieckojęzycznych. Austriaccy artyści odegrali w tym kontekście, także w odniesieniu do początków sztuki mediów w Europie w ogóle, rolę przodowników. Malarstwo i fotografia, wpływowy i znany szeroko poza granicami Austrii Wiedeński Akcjonizm [27] i performans, jak również film awangardowy Expanded Cinema wraz z Austrian Filmmakers Cooperative i takimi filmowcami, jak Kurt Kren, już na początku lat 60. zakwestionowały tradycyjne dyspozytywy medialne, poglądy na sztukę i reprezentację. Wprowadzenie w obszar sztuki mediów elektronicznych spowodowało dodatkową radykalizację tej problematyki. To przede wszystkim zorientowani na inter- i transmedialną sztukę, aktywni międzynarodowo artyści owej generacji, artyści o formacie Wolfa Kahlena, jako pierwsi stawiali odpowiednie pytania, równie aktualne wówczas, jak dzisiaj. Szczególnie swoimi instalacjami i performansami wykorzystującymi transmisję obrazu wideo Kahlen kontynuował tradycję strukturalistycznego, medialnie immanentnego podejścia, poszerzając je jednocześnie dzięki swoim artystycznym badaniom systemowych modeli oraz wzorów zachowań żywych i sztucznych organizmów. Szukając przyporządkowań na styku między indywiduum, medializacją i socjalizacją, w tym ogromnym zbiorze tematów Wolf Kahlen odcisnął swoją pieczęć na długo przed swoimi siedemdziesiątymi urodzinami.

1) Kahlen studiował w Werkkunstschule w Brunszwiku, w helsińskim Ateneum na Columbia University w  Nwym Jorku oraz na Freie Universität w Berlinie (1960-64), a także, jako student klasy mistrzowskiej, na Universität der Künste w Berlinie.

2) Taśma filmowa 16mm i wideo U-matic, 26 min, cz/b, bez dźwięku.

3) Wolf Kahlen, FERNSEHEN oder Das Kissen unter den Ellbogen im Fenster und VIDEO oder Wie man Brillen putzt [TELEWIZJA lub poduszka pod łokcie w oknie i VIDEO lub jak czyści się okulary], w: Vídeo, El temps i l’espai, Sèries Informatives 2. Collegi d’arquitectes de Catalunya, Institut Alemany de Barcelona, Barcelona 1980, s. 143.

4) Por. Edward Lucie-Smith, Arte oggi dall’espressionismo astratto all’iperrealismo, Mondadori-Kodansha 1976, chorwackie tłumaczenie pt. Umjetnost danas, Ljubljana 1978, ss. 444/445.

5) Pierwsza eksperymentalna transmisja telewizyjna z księżyca miała miejsce w poniedziałek 21 lipca 1969 roku o godz. 1.45 czasu środkowoeuropejskiego (CET); wyjście astronautów: godz. 3.56 CET, godz. 23.00 USA (prime time). Na statku wyprawowym Eagle zainstalowana była czarno-biała kamera wideo, podczas gdy Apollo-11 Columbia był wyposażony w kamerę kolorową . Najsłynniejsze kolorowe zdjęcia z księżyca były z kolei zarejestrowane na taśmie filmowej i pochodzą głównie z późniejszych misji programu Apollo.

6) Elementy: fragment rury stalowej o średnicy 44 cm, przeciętej palnikiem, stąd krater (błekitnawy ślad palnika na krawędzi), z maleńkim kineskopem z monitora wideo umieszczonym w dolnej części (kamera na księżycu) i montaż na Basler National Zeitung (1973), monitor na zdjęciu księżyca (a monitor z porożem jelenim, odnoszący do późniejszej rzeźby wideo z 1992 roku Diana und Hubertus).

7)  Amerika-Haus, Berlin Zachodni 1973. Pierwsza edycja Aktionen der Avantgarde (ADA I) została zainicjowana i zorganizowana przez Wolfa Kahlena z Joernem Merkertem, Ursulą Prinz i Wolfem Vostellem jako imreza towarzysząca festiwalowi Berliner Festwochen, między innymi także jako międzynarodowe forum wymiany artystycznej, w którym udział wzięli Vostell (Berlin), Merz (Włochy), Filliou (Francja), Iimura (Japonia) i Kahlen (Berlin). ADA II, 1974: Kounelis (Grecja/Włochy), Buren (Francja), Kienholz (USA), Vostell (Berlin), Kaemmerling (Berlin), Amelith (Berlin), Kahlen (Berlin).

8) „Akcja protestacyjna TAU w i przed budynkiem Amerika-Haus w Berlinie podczas Aktionen der Avantgarde (ADA), jest mocno zobiektywizowanym zdarzeniem uświadamiającym działanie dwóch sił na przedmiocie, linie, inaczej – przeciąganie liny.“ Wolf Kahlen, z katalogu wystawy, Kunstverein Freiburg, Freiburg 1979, s. 55.

9) 40 min z grupy prac Angleichungen, nr 12.

10) Praca została ukończona podczas francusko-niemieckiego sympozjum Foto-Film-Video w Neuenkirchen in der Heide. Por. np. pracę Tracing a Diagonal (1972) Francesco Torresa (ur. 1948).

11) Wolf Kahlen, Polnische Verhältnisse. Die bildnerische Avantgarde Polens im Kontext meiner eigenen Ausstellungen in Polen 1975–80 [Wolf Kahlen, Polskie relacje. Artystyczna awangarda w Polsce w kontekście moich polskich wystaw w latach 1975-80], in/w: Jahresring 80–81: Polen. Literatur und Kunst der Gegenwart, München 1981.

12) Galeria Dziekanka, Warszawa, 4 grudnia 1976.

13) Prawdziwe zagrożenie porażeniem prądem wysokiego napięcia nie istniało, galeria na to nie zezwoliła. Wolf Kahlen, e-mail do autora tekstu, 8 kwietnia 2002.

14) Haus am Waldsee, Berlin, sierpień 1977; Galeria Repassage, Warszawa, październik 1977. Ten wideo-environment dla psów i ich właścicieli wykorzystywał dwa pomieszczenia. Większe z nich było przeznaczone dla psów. Nie można było do niego wejść, było tylko niewielkie wejście dla zwierząt, nie można też było zobaczyć, co w nim jest. Było oświetlone lampami neonowymi umieszczonymi na suficie i oznaczone ośmioma różnymi próbkami zapachów wyczuwalnych przez psy. W pierwszej wersji podłoga w tym pomieszczeniu była przykryta małymi szmatkami, które były nośnikami zapachów. Kamera wideo, ustawiona około 20 cm nad podłogą, obejmowała możliwie największą przestrzeń i znajdujące się w niej zwierzęta. Sekwencje rejestrowane przez nią były pokazywane w czasie rzeczywistym bez dźwięku na małym czarno-białym monitorze zainstalowanym w drugim pomieszczeniu. Było ono pomyślane jako poczekalnia dla właścicieli. W pierwszej wersji pracy monitor stał na podłodze pod starym stołem ustawionym ukośnie w kącie galerii. W drugiej wersji pomieszczenie dla psów było puste, tylko na środku ustawiony był biały postument. Znaki zapachowe w płynnej postaci były rozprowadzone na ścianach i podłodze. Pomieszczenie dla psów miało dwa małe wejścia i od poczekalni dla właścicieli było oddzielone dwoma dużymi oknami ze szprosami, przykrytymi drewnianymi panelami, w których wycięto okrągłe otwory przypominające ekrany. W pobliżu okien na przeciwległej ścianie umieszczona była kamera wideo, z której obraz był transmitowany na mały monitor. Stał on na podłodze, przy jednej z nóg stołowych. Właściciele psów i goście odwiedzający wystawę mogli więc obserwować to, co dzieje się w środku na monitorze oraz przez dwa wycięte w przykrywających okna panele otwory.

15) Znane zdjęcie z monitorem i stołem pochodzi z trzeciej, późniejszej prezentacji tej pracy podczas wystawy Animalia/Stellvertreter-Tiere in der Kunst w Haus am Waldsee w Berlinie.

16) Chodzi tu o kontynuację cyklu prac Angleichungen, przedstawioną w poprzednim rozdziale.

17) Neue Galerie Bochum, 1977, 30 min, cz/b, bez dźwięku.

18) Galeria Zellermayer, Berlin 1979.

19) W drugiej realizacji w Lizbonie (Museo de arte moderna) wykorzystano muszki owocowe, w trzeciej (Collegi de architectos de Catalunya w Barcelonie, 1980) pszczoły.

20) Kahlen (por. przypis 11).

21) Wolf Kahlen, niepublikowany list do Wulfa Herzogenratha (niedatowany, styczeń 1982), archiwum Wulfa Herzogenratha.

22) Galerie Richter, Berlin 1976.

23) Monitor, kamera i zaczerniona fotografia były następnie pokazane jako instalacja. Zaczernione zdjęcie było powieszone po prawej stronie od monitora, uzupełnieniem była utrwalona fotografia, która wisiała po lewej stronie monitora. Monitor pokazywał przygotowaną wcześniej taśmę z utrwaloną odbitką fotografii. Podczas prezentacji w Nowym Jorku pomieszczenie, w którym prezentowano wystawę, było lekko oświetlone czerwonym światłem. Odwiedzający wystawę otrzymywali nieutrwaloną odbitkę fotografii o wielkości kartki pocztowej, która była jeszcze mokra od wywoływacza. Odbitka pokazywała fragmenty dwóch zdjęć z negatywowym paskiem oddzielającym je od siebie w taki sposób, że po prawej stronie znajdowała się lewa część twarzy ze zdjęcia i na odwrót. Kahlen opracował koncepcję innych wideoinstalacji live, które odnosiły się do historii fotografii, a które dotąd pozostały niezrealizowane. Przykładem jest Das zweite Photo [Drugie Zdjęcie] (1989): przed zbiorowiskiem starych mebli i różnych urządzeń jest ustawiona czarno-biała kamera wideo. Kamera ma ustawiony wysoki kontrast i jest połączona z czarno-białym monitorem lub projektorem. Meble są tak ustawione, że obraz na monitorze przypomina najstarszą zachowaną fotografię na świecie autorstwa Josepha a Nicéphore’a Niepce’a (1826). Na ścianie jest powieszona odbitka fotografii Niepce’a; projekcja lub monitor znajduje się zaraz obok.

24) Ponownie opierając się na silnym kontraście między światłem i ciemnością, ta instalacja wykorzystywała dużą kamerę studyjną skierowaną na ścianę, wizjer kamery był był częściowo zaklejony białą taśmą. Kawałek ściany widziany przez zaklejony taśmą wizjer był również zaznaczony naklejoną taśmą w taki sposób, że widoczny był tylko pusty fragment, natomiast sama taśma była niewidoczna. Przy tym zniekształcenie linii przez obiektyw zostało oddane przez odpowiednie zakrzywienie taśmy. Cztery białe liny były naciągnięte przed kamerą i przymocowane do rogów zaznaczonej taśmą powierzchni, przebiegając przed wizjerem kamery, ale nie będąc widocznymi. Zaznaczony fragment ściany znajdował się bezpośrednio obok wejścia do kompletnie zaciemnionego pomieszczenia i był oświetlony jasnym reflektorem. Wchodzący do sali widzowie byli najpierw oślepiani: kiedy zaglądali do wizjera kamery widzieli czarną plamę. Podobne były dwie inne niezrealizowane prace:

Dirty Pictures (1986): okno prześwietlone światłem słonecznym lub bardzo mocnym reflektorem. Przez ten promień światła opada kurz, podczas gdy pod oknem i za zakurzonym świetlnym promieniem na ścianie wisi obraz. Kurz w promieniu światła przed obrazem jest rejestrowany przez kamerę. Zarejestrowany obraz miał być pokazywany jednocześnie na co najmniej 12 monitorach, ustalonych w kręgu ekranami do wewnątrz lub na zewnątrz.

Absent/Present (koncepcja 1996): w witrynie, w której przez lata stała rzeźba, zebrał się kurz. Rzeźba miała być usunięta z witryny i ustawiona w oddalonym miejscu, np. w magazynie. W witrynie na warstwie kurzu zostaje ślad po rzeźbie (lub wolne od kurzu miejsca, na których wcześniej stałą rzeźba). Rzeźbę miała filmować kamera, a jej obraz miał być projektowany na kurz za pomocą projektora zamocowanego nad witryną. Przez szklaną podłogę witryny projekcja miała przenikać na podłogę, na której miał być widoczny cień pokrytych kurzem miejsc.

25) Tele-Vision, Galeria Nacional de Arte Moderna, Lizbona 1980. Pierwotnie w tej instalacji widzowie mieli mieć możliwość spoglądania przez lornetkę przez okno galerii na okno innego budynku po drugiej stronie ulicy, aby ujrzeć tam samych siebie. W faktycznej realizacji instalacja ta została umieszczona w sali wystawienniczej. Na podeście zabezpieczonym muzealną sznurkową barierką znajdował się niewielki stolik, na którym leżała lornetka. Widz, który wchodził na podest, mógł patrzeć przez lornetkę w dal, powyżej znajdującej się na przeciwko niego ścianki działowej. W połowicznej ciemności zauważał wówczas siebie na ustawionym tam monitorze.

26) „Opis tego wydarzenia można oczywiście odnaleźć w aktach STASI dotyczących wielu uczestniczących w wydarzeniu artystów i gości. W tym wideo Kahlen skromnie opowiada o dokładnie sprawdzonym materiale, który i tak o mało co nie zaginął. Właściciel galerii w tajemnicy sporządził niedozwolone portfolio zdjęć i przezroczyste matryce do sitodruku z warstw malarskich wykonanych przez Pencka, Ranfta, Mondena i Böttchera. Portfolio zostało przemycone na Zachód i wiele lat później wykorzystane w materiale wideo, w celu 'podkolorowania’ całej akcji.” Kahlen (patrz przyp. 13).

27) Założenie Wiedeńskiego Instytutu Sztuki Bezpośredniej (Wiener Institut für direkte Kunst ) w 1966 roku ma związek z udziałem Güntera Brusa, Otto Muehla, Kurta Krena, Petera Weibela, Herrmanna Nitscha i in. w Destruction in Art-Symposion w Londynie w 1966 roku. Pokazuje ono związek Wiedeńskiego Akcjonizmu ze sztuką performansu i międzynarodowym sytuacjonizmem. Por. Reinhard Braun, Video, Fernsehen, Telekommunikation – Die frühen Projekte, w: Sabine Breitwieser (red.), RE-PLAY, Anfänge internationaler Medienkunst in Österreich. Wien/Köln 1999.

 

O artyście

Wolf Kahlen (ur. 1940) – artysta intermedialny, pionier i klasyk sztuki wideo, fotograf, performer, autor instalacji i rzeźb, wykłada na Uniwersytecie Technicznym w Berlinie. Założyciel przestrzeni dla sztuki materialnej i konceptualnej Ruine der Künste Berlin, współzałożyciel  Video-Forum przy Neuer Berliner Kunstverein, pierwszej kolekcji wideo-artu w Niemczech. Brał udział w ponad 600 wystawach indywidualnych i zbiorowych, jego prace znajdują się w najważniejszych kolekcjach na całym świecie.

Od wczesnych lat 70. Kahlen uczestniczył w  działaniach artystycznych w Polsce, jako jeden z najważniejszych inicjatorów dialogu i wymiany artystycznej pomiędzy polskimi i niemieckimi twórcami  w latach 70. i 80. ubiegłego wieku, a jego performanse były pierwszymi w Polsce działaniami z użyciem kamery wideo, monitora i obiegu zamkniętego. W 1990 r., na wystawę Festiwalu WRO, zrealizował dedykowana instalację dźwiękową Breslauer Tisch (Wrocławski stół).