Info

Kulturę lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku przenikało marzenie o technicznej kontroli i natychmiastowym przekazie informacji w niesłychanym tempie. Wizualnej wyobraźni jawiły się okablowane, elektroniczne zarysy społeczeństwa cybernetycznego – nieodległej przyszłości…gruntownie zmodernizowanej dzięki informatyce. Ukształtowała się wtedy technologicznie utopijna struktura odczuwania, pozytywistyczna i „scjentystyczna” (1).

Jak wskazuje powyższe motto, oddziaływania teorii systemów i cybernetyki nie ograniczały się jedynie do obszaru nauki i inżynierii, wniknęły one bowiem głęboko również w domenę sztuki i kultury. Jazgotliwe sprzężenie zwrotne elektrycznej gitary Jimiego Hendrixa na Woodstock (1966), w którym muzyk zawłaszczył hymn Stanów Zjednoczonych, stało się okrzykiem bojowym kontrkultury. Steina i Woody Vasulka posługiwali się całym wachlarzem sygnałów audio i wideo, oraz rozmaitymi ich kombinacjami, aby wytworzyć elektroniczne sprzężenie zwrotne, które stanowiło dla nich nowe medium artystyczne: „Sprzężenie zwrotne wideo jest dla nas elektroniczną materią sztuki…Jest gliną, jest powietrzem, jest energią, jest kamieniem…jest nowym tworzywem…z którego powstaje obraz…” (zob. Section 2: Cybernetic Art., Architecture and Design) (2). Les Levine opisał swoją interaktywną instalację wideo Contact: A Cybernetic Sculpture jako „system, w którym zachodzi synteza człowieka i techniki…a ludzie stanowią jego oprogramowanie”. A dalej pisał, że „osobowość” tego „reagującego mechanizmu odzwierciedla nastawienia widzów…To otwarty obwód” (3). Krytyk sztuki Jack Burnham diagnozował, że „znajdujemy się obecnie na etapie przejściowym między kulturą zorientowaną na obiekt a kulturą zorientowaną na system. Zmiana wywodzi się tu nie z samych rzeczy, a ze sposobu, w jaki się je robi” (Section 3: Systems aesthetics). Artysta i teoretyk Roy Ascott podzielał te spostrzeżenia: „W dzisiejszych czasach mniej zajmuje nas istota rzeczy a bardziej ich zachowanie, nie to, czym są, a raczej to, jak działają. Ta…wizja naszych czasów jest skrajnie cybernetyczna” (Section 2). Przytoczone powyżej eksperymenty i poglądy uwidaczniają niektóre z wczesnych przesłanek kierujących artystycznymi próbami zgłębiania systemów. Ale kulturowa istotność cybernetyki nie ogranicza się do lat 60. Wprawdzie zanim dekada lat 70. dobiegła kresu, cybernetyka zdążyła zakorzenić się tak głęboko i rozprzestrzenić tak bardzo, że stała się niemal niewidzialna, lecz od ponad pół wieku trwa ona i rozwija się, a obecne jej oddziaływanie nie jest bynajmniej słabsze. Nowe obszary nauki o systemach niezmiennie wzniecają w artystach i badaczach twórcze reakcje i wizje. Tak jak ich poprzednicy mocują się oni z kolejnymi falami technicznych mediów i pobudzanymi przez nie praktykami społecznymi oraz wykorzystują je na sposoby, które poszerzają nasze postrzeganie i poznanie. Czyniąc to, przedstawiają dalekosiężną refleksję nad wzajemnymi powiązaniami systemowymi wszystkich elementów rzeczywistości. Ukazują przy tym także niezbywalną ważność myślenia integracyjnego oraz artystycznych form wytwarzania wiedzy i krytyki w dobie globalnej ekonomii napędzanej algorytmicznym przetwarzaniem wielkich i zróżnicowanych zestawów danych (big data), w której bogactwo powstaje dzięki klikom w Google AdSense, rządy dzierżą kontrolę o Orwellowskim zasięgu, a globalne ocieplenie powoduje skrajne zmiany klimatyczne zagrażające miastom i ekosystemom.

Pomimo obecnego stanu rzeczy trudno jest ocenić, czy przecenić, wpływ teorii systemów i cybernetyki na wszystkie aspekty działalności człowieka. Można też żywić nadzieję, że dzięki zaawansowanym formom analizy systemów uzyskamy narzędzia, które skutecznie pomogą nam zniwelować pewne globalne zagrożenia płynące z nader zawężonych wyobrażeń, w których skupienie na szczególe zaciemnia całościowy ogląd sytuacji. W rzeczy samej, rozmaite czynniki (między innymi postępy w informatyce, usieciowieniu i wizualizacji umożliwiające symulację złożonych systemów) sprawiły, że od połowy lat 90. badacze ponownie zwrócili się bezpośrednio ku teorii systemów i cybernetyce, co wywołało nową falę artystycznych i naukowych przemyśleń i dalszych opracowań tej dziedziny. Od połowy pierwszej dekady XXI wieku wzrasta liczba wystaw sztuki i publikacji naukowych poświęconych tym zagadnieniom. Inicjatywy te ukazują nieustanną fascynację estetyką oraz historią intelektualną i naukową teorii systemów i cybernetyki, a także ich współczesną istotność w odniesieniu do rozumienia bieżących problemów i modelowania możliwych wersji przyszłości.

Zanim powrócimy do tematu ważności myślenia systemowego (systems thinking) w sztuce (4), pomocny może okazać się krótki rys historyczny teorii systemów i cybernetyki. Ogólną teorię systemów zaproponował w latach 30. biolog Ludwig von Bertalanffy. W jego ujęciu stanowiła ona podejście umożliwiające rozumienie systemów otwartych (tj. systemów, które nieustannie współoddziałują ze swym środowiskiem lub otoczeniem). Teoria systemów stawia holizm ponad redukcjonizmem, organizm ponad mechanizmem, a proces ponad produktem. W przeciwieństwie do tradycyjnych zachodnich wyobrażeń o wiedzy, na pierwszy plan wysuwa ona nie tyle absolutne właściwości poszczególnych części, ile organizację całości w kategoriach bardziej relatywistycznych – kategoriach dynamicznego procesu interakcji między częściami składowymi. Ścisły, techniczny zrąb teorii systemów zaoferowała szeroko interdyscyplinarna cybernetyka, którą zaczęto z nią utożsamiać.

Pierwsza fala cybernetyki skupiła się na roztrząsaniu, jak systemy utrzymują się w stanie stabilności (homeostazy) dzięki sprzężeniu zwrotnemu umożliwiającemu samoregulację. Na przykład samoregulujące się mechanizmy kontroli oparte na sprzężeniu zwrotnym utrzymują ludzkie ciało w stałej temperaturze 98,6 stopni Farenheita (37 stopni Celsjusza). W podobny sposób działa domowy termostat: mierzy on temperaturę i reaguje na jej fluktuacje uruchamiając system kontroli klimatu, który ogrzewa lub ochładza powietrze we wnętrzu tak, aby utrzymać pożądaną temperaturę. Wykorzystując sformułowaną przez inżyniera Warrena Weavera teorię informacji, cybernetyka dała początek nauce o kontroli i komunikacji, którą można było zastosować do celowych zachowań zarówno zwierząt jak i maszyn. W ten sposób cybernetyka znacznie przyczyniła się do postępów wczesnych badań nad sztuczną inteligencją i robotyką, czerpiąc z nich jednocześnie dla swojego własnego rozwoju. Cybernetyka podsunęła także teoretyczny model przydatny w konstruowaniu i kontrolowaniu systemów mechanicznych wykazujących zachowania właściwe żywym organizmom, takich na przykład jak sztuczny neuron McCullocha-Pittsa, autonomiczne robotyczne „żółwie” Greya Waltera, czy homeostat Rossa Ashby’ego. Wszystkie te urządzenia prezentowano na Macy Conference organizowanej dorocznie w Nowym Jorku w latach 1946-1953 i stanowiącej płodny grunt rozwoju cybernetyki. Wśród jej uczestników przedstawianych w niniejszym tomie znajdowali się Weaver i jego współpracownik Claude Schannon, antropolog Gregory Bateson, fizyk Heine von Foerster i matematyk Norbert Wiener. Wiener, który zresztą ukuł termin „cybernetyka” wyprowadzając go z rdzenia greckiego słowa oznaczającego „zarządcę”, był autorem licznych naukowych i popularyzatorskich publikacji znacznie przyczyniających się do zdefiniowania dziedziny.

W drugiej fali cybernetyki, której przewodził von Foerster, nacisk położono przede wszystkim na włączenie w orbitę rozważań obserwatora – zjawiska drugiego stopnia – stanowiącego nieodłączną cześć systemu. W ten sposób do dyscypliny wprowadzono radykalną refleksyjność. W naukowcach dostrzeżono aktywnych uczestników ich własnych eksperymentów naukowych, ściśle w nich ponadto osadzonych. Owa konstatacja (dotycząca rekursywnego charakteru obserwacji) zrodziła konstruktywistyczne stanowisko głoszące, że „świat, w formie w jakiej go znamy, jest naszym wynalazkiem”. Cybernetyka i teoria systemów fundamentalnie podważyły konwencjonalne podejścia do wytwarzania wiedzy, co zaowocowało zwrotem paradygmatycznym, który rozprzestrzenił się na wszystkie dziedziny akademickie. Powstałe w ten sposób nowe sposoby myślenia przeniknęły do kultury popularnej dzięki szerokiemu wachlarzowi praktyk artystycznych i wystaw oraz publikacjom takich jak „Radical Software” oraz „Whole Earth Catalog”, którego pierwszy numer z roku 1968 zawierał dział poświęcony „rozumieniu całych systemów”.
Krytyk literacki N. Katherine Hayles wyróżnia jeszcze trzecią falę cybernetyki skupioną na emergentnym zachowaniu złożonych systemów, która dąży do „podsycania nowych kierunków ewolucji systemu” (Section 1: Foundations). Teoria automatów komórkowych przestawiona po raz pierwszy przez Johna von Neumanna w latach 40. posłużyła za podstawę samoreplikujących się, dynamicznych systemów. „Game of Life” wymyślona przez matematyka Johna Conwaya (1970) dowiodła, że proste automaty komórkowe mają potencjał podejmowania nieoczekiwanie skomplikowanych zachowań i pokazała, jak matematyczny system (uniwersalna maszyna Turinga) zdolny jest do symulowania złożonych systemów. W roku 1968 artysta Norman White zademonstrował, niezależnie od Conwaya, fizyczny model obliczeniowy automatów komórkowych. W jego pracy zatytułowanej First Tighten Up the Drums obwody cyfrowe wytwarzały złożone zachowanie podobne do nieliniowych systemów dynamicznych: układ świateł rozbłyskiwał w nieprzewidywalnych wzorach przypominających deszcz ściekający po szybie. W latach 80. Christopher Langton wykorzystał automaty komórkowe do symulowania żywych systemów w dziedzinie badań nazwanych sztucznym życiem (A-Life), co do których miał nadzieję, że umożliwią naukowcom „umiejscowienie znanego nam życia w szerszym obrazie możliwego życia” (5). Również w latach 80. biologowie Humberto Maturana i Francisco Varela rozszerzyli swoje wpływowe teorie systemów autopojetycznych, strukturalnego sprzężenia i ucieleśnionego poznania włączając w ich refleksywny obieg także zjawiska trzeciego rzędu – język i społeczeństwo (Section 1). W rezultacie naukowiec i sama nauka stali się nieodłączni od złożonych systemów językowych i kulturowych, które zapośredniczają wytwarzanie wiedzy oraz nadawanie znaczeń i wartości. Koncepcje autopojezy i sztucznego życia oraz pokrewne im idee i techniki przeniknęły cały obszar teorii i praktyki sztuki.
W roku 1956 artysta Nicolas Schöffer bezpośrednio wykorzystał koncepcje cybernetyczne konstruując swą reagującą rzeźbę CYSP 1, której tytuł jest akronimem utworzonym z pierwszych dwóch liter słów „cybernetyka” i „przestrzeniodynamika” (spatiodynamics). Już w latach 60. Roy Ascott czerpał z idei cybernetycznych w swej twórczości artystycznej, a następnie posługiwał się nimi w dydaktyce i pismach teoretycznych, które wywarły wpływ na całe pokolenia artystów, w tym jego uczniów Stephena Willatsa (Section 2), Briana Eno (Section 4: Generative Systems) oraz Christę Sommerer i Laurenta Mignonneau (Section 4). Jak opisuje Usman Haque (Section 2), na przełomowej wystawie Cybernetic Serendipity w londyńskim Institute of Contemporary Arts (1968) wystawiono rzeźbę autorstwa psychologa i cybernetyka Gordona Paska zatytułowaną Colloquy of Mobiles, która wytwarzała złożone zachowania w miarę jak jej elementy wchodziły w interakcję ze sobą nawzajem i z publicznością. Pask był pionierem innowacji w zakresie projektowania interfejsów ludzko-maszynowych i teorii konwersacyjnej, które łączył z technologią edukacyjną. Wszystkie te dziedziny nadal są ważnymi obszarami badań prowadzonych przez artystów i naukowców.

W roku 1966 Muzeum Guggenheima zorganizowało wystawę Systemic Painting. W ujęciu jej kuratora Lawrence’a Allowaya termin ten określać miał chłodne, nieekspresjonistyczne podejście do zgłębiania formalnych możliwości obrazu przy zastosowaniu powtórzenia, co uwidacznia się w pracach Jo Baer, Agnes Martin, Roberta Rymana i innych mówców kojarzonych później z minimalizmem. Podobne nastawienie prezentowała w latach 70. brytyjska Systems Group, której modułowe, zainspirowane konstruktywizmem prace doczekały się nowego ujęcia i interpretacji na wystawie Miejskiej Galerii Sztuki w Southampton w roku 2008. Członkami Systems Group byli między innymi Jeffrey Steele i Malcolm Hughes, współtwórcy eksperymentalnego programu studiów, w ramach którego do atelier londyńskiej uczelni artystycznej Slade School of Fine Arts wprowadzono komputery, aby poszerzyć „zakres idei w kategoriach jej pierwotnych założeń” (6). Systems Group wywarła wpływ na kolejne pokolenia artystów posługujących się najróżniejszymi technikami. Byli wśród nich na przykład Paul Brown i Ernest Edmonds (stosujący w swej twórczości komputery absolwenci programu eksperymentalnego) oraz Susan Tebby (która studiowała z Brownem i Edmondsem, ale używa mediów konwencjonalnych). Podobnie, wykonany całkowicie ręcznie film Yantra Jamesa Whitneya (1957) wygląda na obraz wygenerowany komputerowo, tak jak następne analogowe filmy jego brata Johna Whitneya zrobione przy pomocy przerobionego wojskowego przelicznika artyleryjskiego, wskazujące, że estetyka cyfrowa poprzedzała sztukę cyfrową jako taką (zob. Zabet Patterson w Section 2).

Krytycznego modelu umożliwiającego zrozumienie rozmaitych mnożących się praktyk artystycznych o systemowej orientacji dostarczyły eseje Burnhama Systems Aesthetics i Real Time Systems opublikowane w „Artforum” (odpowiednio, w latach 1968 i 1969). Jednocześnie teksty te stworzyły zrąb teoretyczny, który nadal inspiruje twórców. Esej Systems aesthetics wskazywał, że historyczne korzenie sztuki systemowej lat 60s sięgają modułowych dzieł mistrza Bauhausu Moholy-Nagy’ego (np. „obrazów na telefon” z wczesnych lat 20.) i propozycji masowo produkowanej sztuki wysuwanych w latach 50. przez konstruktywistę Victora Vasarely’ego. Burnahm przekonywał też, że elementy sztuki systemowej widoczne są również w gestach takich artystów jak Ad Reinhardt, Donald Judd czy Morris i Les Levine, którzy coraz wyraźniej odrzucali formalistyczny determinizm konkretnych obiektów, skłaniając się ku „strukturom listowym” w dynamicznych, otwartych i responsywnych pracach. Jak pisał Burnham, „informacja, bez względu na formę przekazu, staje się żywotnym względem estetycznym” (Systems Aesthetics, s. 34). Burnham wyjaśniał także, że „systemy działające w czasie rzeczywistym gromadzą i przetwarzają informacje z otoczenia, aby następnie wywoływać w tym otoczeniu pewne wydarzenia” (Real Time Systems, s. 29), uznając Hansa Haacke (Section 3) za wzorcowy przykład w tym obszarze. Na konstruowane przez niego systemy działające w czasie rzeczywistym składały się rozmaite „podłączone” (plugged) i „niepodłączone” (unplugged) media, stające się przyczynkiem do rozpatrywania wielorakich systemów naturalnych i społecznych na modłę Stephena Willatsa, który przeniósł myślenie systemowe na grunt faktycznych interwencji społecznych (Section 2). Dziedzictwo to kontynuowała instytucjonalna i socjologiczna krytyka, której wyrazem były diagramowe grafiki z cyklu Narrative Structures Marka Lombardiego z lat 90., strona internetowa They Rule Josha Ona (2004) oraz projekt Google Will Eat Itself autorstwa UBERMORGEN.COM i współpracowników (Section 4). Podobna genealogia cechuje ekologiczne projekty takich artystów jak Agnes Denes, David Dunn oraz Newton i Helen Mayer Harrison tworzących od lat 70., a także Beatrice da Costa, Yolande Harris, Natalie Jeremijenko, Michale Mandibnerg, Andrea Polli i Aviva Rahmani od lat 90. W rzeczy samej od połowy lat 90. do końca pierwszej dekady XXI wieku koncepcję estetyki systemów Burnhama podejmowano coraz to na nowo i re-interpretowano do takiego stopnia, że zjawisko jej ożywiania stało się samo w sobie osobnym przedmiotem badań historiograficznych (zob. mój tekst w Section 3). Po wystawach, sympozjach i publikacjach londyńskiej Tate Modern w roku 2005 oraz Whitechapel Gallery w roku 2007 estetyka systemów ponownie wkroczyła (kolejny już raz) w główny nurt współczesnej sztuki amerykańskiej w jubileuszowym numerze pisma „Artforum” (z września 2012), w którym artykuły Burnhama z lat 1968 i 1969 oraz wystawa Software, której był kuratorem w roku 1970, stały się tematem powtórnych entuzjastycznych opisów i interpretacji (zob. tekst Caroline Jones w Section 3).

Na początku XX wieku iskry myślenia systemowego żarzą się w technice dwunastotonowej Arnolda Schönberga, który w Harmonielehre [Teoria Harmonii] (1922) odrzuca tradycyjne estetyczne koncepcje piękna, przedstawiając w zamian kunsztowny system prezentacji i torując drogę muzyce serialnej oraz innym parametrycznym i generatywnym systemom tworzenia sztuki tak dźwiękowej jak i wizualnej. Wpływy tego dzieła wyraźnie wybrzmiewają w twórczości Johna Cage’a, Alvina Luciera, Iannisa Xenakisa (Section 4) oraz Briana Eno (Section 4). Wszyscy ci artyści obznajomieni byli z cybernetyką i sami, z kolei, oddziaływali na kolejne pokolenia kompozytorów, artystów i architektów. Elementem Music for Solo Performer, kompozycji Luciera z roku 1965, był zapis elektroencefalograficzny (EEG) umożliwiający powstanie systemowego bio-sprzężenia zwrotnego między stanem umysłu wykonawcy a wytwarzanym dźwiękiem. Wraz z pojawieniem się komercyjnych hełmów EEG spodziewać się można, że wkraczający na scenę artyści wykorzystają w swej twórczości podwaliny położone przez Luciera, Davida Rosenbooma, Richarda Teitelbauma i Ninę Sobel. Myślenie systemowe mogło się dodatkowo przyczynić do poszerzania granic sztuki o środowisko totalne, czego przykładem są między innymi bezdźwięczna kompozycja Cage’a 4’33’’ i jego happening Theatre Piece N.1 (oba z roku 1952), projekt Pawilonu Philipsa autorstwa Xenakisa z roku 1958 oraz jego Plytopes (1967-73) i Diatope (1978), środowiska dźwiękowe Bernharda Leitnera oraz multimedialny program i instalacja 77 Million Paintings Eno z roku 2006 zaprezentowana w formie wielkoskalowej projekcji na ścianach Opery w Sydney (1958-73), przełomowego dzieła architektonicznego Jørna Utzona inspirowanego systemami naturalnymi.

Teoria systemów wywarła znaczny wpływ na architektów-wizjonerów, takich jak na przykład Buckminster Fuller (Section 5: Environmental and Social Systems), Cedric Price (Section 2), Paolo Soleri i kolektyw Archigram. Zainteresowanie zrównoważonymi meta-strukturami miejskimi, które żywił Fuller, wyraźnie wpłynęło na Soleriego oraz członków Archigramu, którzy podzielali dążenia Price’a do stworzenia elastycznych, czy też aby użyć określenia Paska, „niedookreślonych” (underspecified) środowisk, które dzięki emergentnym mediom technologicznym reagowałyby cybernetycznie na swych mieszkańców. Jak sugerują Haque, William J. Mitchell i Michael Weinstock (Section 2), teoria systemów nie jest bynajmniej przestarzałym sposobem myślenia, lecz nadal otwiera przed architekturą i wzornictwem nowe możliwości funkcjonalnych i formalnych rozwiązań.

Generatywne podejście, którego zwiastunem był Schönberg, znajduje swój wizualny odpowiednik w pracy Richarda Paula Lohse z roku 1944 zatytułowanej Continually interpenetrating range of colours based on a serial system form 1-12. Sam Lohse zaś poprzedza konceptualną, systemową i generatywną twórczość całego szeregu artystów poczynając od Sola LeWitta i Sonii Landy Sheridan w latach 60. i 70., a kończąc na współczesnych twórcach sztuki cyfrowej (zob. Section 4). W Autopoiesis Kena Rinaldo, pracy, której rodowód sięga White’a i Paska, ale inspiracje wywodzą się z dzieła Maturany i Vareli, złożone zachowanie systemowe wyłania się z interakcji między członkami grupy robotycznych elementów rzeźbiarskich a publicznością. W roku 1990 artysta Michael Joaquin Grey we współpracy z Randym Huffem wprowadził genetyczne algorytmy do superkomputera, aby wygenerować podobne do żywych formy odpowiadające faktycznie istniejącym gatunkom. We wczesnych latach 90. ekolog Tom Ray wykorzystał w swym projekcie Tierra techniki sztucznego życia, aby dokonać symulacji ewolucji w sposób przypominający działania takich twórców jak Karl Sims, Jane Prophet oraz Christa Somerer i Laurent Mignonneau. Mitchell Whitelaw i Geoff Cox zwracają uwagę na różnicę między sztuką generatywną, która skupia się na emergentnych właściwościach i potencjale systemów formalnych, a sztuką, w której na pierwszy plan wysuwa się krytyczny ogląd kulturowych skutków instytucjonalizacji oprogramowania. Obszar bio-sztuki w formie reprezentowanej przez projekt Tissue Culture and Art również czerpie z dziedzictwa estetyki generatywnej, często sięgając po materiał biologiczny i techniki laboratoryjne, aby podnieść świadomość implikacji wyłaniających się praktyk biotechnologicznych oraz pobudzić krytyczny dyskurs na ich temat.
Poza teoriami Jacka Burnhama myślenie systemowe przeniknęło do teorii i krytyki sztuki wieloma rozmaitymi kanałami. Niklas Luhmann jest szeroko uznawany za najwybitniejszy głos, który przyczynił się do powstania filozofii wprost opartej na teorii systemów, obejmującej wnikliwą refleksję nad sztuką w kategoriach systemu społecznego. Ale koncepcja sztuki jako systemu społecznego pojawiła się już w doniosłym eseju filozofa Arthura Danto z roku 1964 zatytułowanym The Artworld. Danto zapoczątkował falę instytucjonalnych analiz sztuki skupiających się nie tyle na samych obiektach ile na szerszych społecznościach lub systemach dyskursu, w których obiegu usytuowane są te obiekty zyskując w ten sposób znaczenie i wartość. Teoria pola sformułowana przez Pierre’a Bourdieu, która ma wiele wspólnego z tym ogólnym podejściem, przedkłada trafny komentarz na temat systemowych zależności między sztuką, artystami, krytykami sztuki, władzą oraz kapitałem. Nick Prior przenosi schemat nakreślony przez Bourdieu na kontrkulturowe zjawisko glitch music (dosł. muzyki zakłóceń/usterek) i proponuje, aby uzupełnić go teorią aktora-sieci (ANT), co pozwoli wyjaśnić ważną rolę techniki – elementu istotnego w analizie glitch music, pominiętego jednak w model Bourdieu. ANT sama w sobie jest gruntownie systemową formą analizy kulturowej. Tak jak cybernetyka, teoria aktora-sieci uwypukla podobieństwa między aktorami ludzkimi i nie-ludzkimi, gdyż i jedni i drudzy mogą wykazywać sprawczość i oddziaływać na zachowania systemu społecznego. W swej analizie sztuki i relacji między wiedzą naukową a humanistyczną Bruno Latour, najważniejszy teoretyk ANT, przedstawia systemowe odczytanie dzieł sztuki i systemów interpretacji. Jeśli przy lekturze prac Bourdieu, Priora i Latoura (w Section 5) podstawi się słowo „system” w miejsce takich słów jak „pole” lub „sieć”, powiązania myśli tych autorów z teorią systemów stanie się zupełnie jasne.

Wątki myślenia systemowego przewijają się przez całą historię i różnorakie kultury od chińskiej Ksiegi Przemian do kalendarza Majów i od buddyzmu do kabały. Coraz szerszy oddźwięk myślenia systemowego w latach 60. XX wieku zbiega się z rosnącą w tym okresie popularnością filozofii Wschodu. Nie zaskakuje zatem, że niektórych z wiodących przedstawicieli myślenia systemowego – między innymi, w niniejszym tomie, Ascotta, Burnhama i Nam June Paika w dziedzinie sztuki oraz Fritjofa Caprę, Donellę Meadows i Varelę w dziedzinie nauki – głęboko frapowały systemy myślowe wywodzące się spoza kręgu kultury Zachodu. W związku z tym rozpatrując naukowe aspekty teorii systemów oraz ich wpływ na sztukę i konsekwencje dla niej należy szerzej skonceptualizować myślenie systemowe jako zjawisko kulturowe. Na przykład Charlie Gere i Fred Turner analizowali powiązania cybernetyki z ruchami kontrkulturowymi lat 60. i początkami osobistego zastosowania komputerów. Gere zauważa, że w artykule opublikowanym w roku 1972 w czasopiśmie „Rolling Stone” przedstawiciel myślenia systemowego Stewart Brand, założyciel i redaktor „Whole Earth Catalogue”, obwieścił, że „komputery wychodzą do ludu”, co uznał za „dobrą wiadomość, najlepszą być może od czasów środków psychodelicznych” (7).

Po drugiej wojnie światowej teoria systemów stanowiła alternatywną perspektywę filozoficzną, która w nadziej wielu myślicieli miała szansę uniknąć zgubnych wpływów nowoczesnej techniki ucieleśnionych w nuklearnym unicestwieniu Hiroszimy i Nagasaki. Jednocześnie cybernetyką posiłkowano się przy konstruowaniu ogromnych systemów obrony powietrznej takich jak SAGE (Semi-Automatic Ground Environment) – ikoniczny cybernetyczny system komputerowy z czasów zimnej wojny pojawiający się w dystopijnych filmach Doktor Strangelove i Czerwona linia (oba z 1964 roku). Być może to właśnie możliwości zastosowania teorii systemów w celach tak pokojowych jak i wojennych, dla humanitarnej korzyści oraz przemysłowego nadmiaru – wraz z napięciami wywołanymi przez te przeciwieństwa – popychały naukowców i artystów do uwypuklania jej doniosłej roli w rozważaniach kulturowych, społecznych, etycznych i ekologicznych. Takie podejście jest oczywiste w wielu tekstach zawartych w niniejszym tomie. Capra podkreśla nieuchronność wrażliwości etycznej wynikającej z myślenia systemowego. Meadows przedstawia imponujący zestaw życiowych maksym wyprowadzonych z myślenia systemowego i przefiltrowanych przez doświadczenie. Bateson w podobny sposób odwoływał się do pewnego rodzaju „mądrości”, którą kojarzył ze sztuką i twierdził, że „w świecie struktur i układów” sztuka może korygować „ogląd życia nadmiernie eksponujący kwestie celowości i wprowadzać bardziej systemowy ogląd rzeczy”. Epistemiczne wyzwanie rzucone przez cybernetykę drugiego rzędu skłoniło Foerstera do zajęcia się nie tylko nauką ale i filozofią, co potwierdza konstatację Latoura, że „żadna dziedzina nie jest ostatecznym arbitrem którejkolwiek innej”. W rzeczy samej, gruntownie interdyscyplinarny charakter, który cybernetyka przybrała od samego swojego zarania, oraz nieustanny nacisk wielu jej praktyków na kluczową ważność przekraczania granic różnych obszarów, wskazują, że jednotorowe myślenie praktykowane w poszczególnych dziedzinach samo w sobie jest czynnikiem hamującym oraz że złożone problemy naszych czasów rozwiązać można jedynie dzięki badaniom transdyscyplinarnym, takim na przykład jak badania prowadzone przez artystę dźwiękowego i kompozytora Davida Dunna oraz matematyka i fizyka Jima Crutchfielda (Section 5). Jak zauważa Werner Heisenberg, „najbardziej owocne zdarzenia często zachodzą na przecięciu dwóch różnych sposobów rozumowania”. Być może współczesne formy myślenia systemowego mogą posłużyć za wspólny grunt, na którym zaangażowani myśliciele i praktycy reprezentujący różne środowiska i punkty widzenia scalą swe idee i metody w synergetyczne formy kulturowej praktyki, które rozniecą nowe objawy twórczości i innowacji – innowacji nie w sensie „kolejnego wielkiego przełomu” w Dolinie Krzemowej, ale w sensie subtelniejszych, a być może i bardziej przewrotnych oraz głębszych, przemian w koncepcjach i konstruowaniu wiedzy i społeczeństwa.

—

1. David Mellor, The Sixties Art Scene in London (London, New York: Phaidon Press, 1993), s. 107.

2. Steina i Woody Vasulka, w: Jud Yalkut, Electronic Zen (1973), nieopublikowany manuskrypt, s. 28-30.

3. Gene Youngblood, Expanded Cinema (New York: Dutton, 1970), s. 340.

4. W przeciwieństwie do naukowych terminów „teoria systemów” i „cybernetyka” posługuję się terminem „myślenie systemowe” bardziej ogólnie określającym pokrewny epistemologiczny model i sposób rozumowania.

5. Christopher Langton, Artificial Life (1989), w Langton (red.), Artificial Life (Redwood City, California: Addison-Wesley, 1992), s.1.

6. Ernest Edmonds, cytat z Jeffreya Steele’a (1967), w: Wstęp do Automatic Art: Human and Machine Processes that Make Art (London: GV Art, 2014), s. 4.

7. Charlie Gere, Digital Culture (London, Reaktion, 2002; wyd. 2., 2009), s. 129.

–

Tekst pierwotnie opublikowany po angielsku w: „Systems” (Documents of Contemporary Art), red. Edward A. Shanken (London: Whitechapel Gallery/Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2015)