Info
Curatorial
(PL) Policja dotarła wcześniej, niż myśleliśmy. Bez ostrzeżenia, bez prób negocjacji, nie przewidując bezpiecznej ewakuacji budynku zaczęli aresztowania. Bili każdego, kto stawiał opór. Nie łamaliśmy prawa. Nikogo nie krzywdziliśmy. Puszczaliśmy muzykę i tańczyliśmy w opuszczonym budynku, który mogliśmy zająć. Mogliśmy mieć swoją przestrzeń, w której nikt nie traktował nas jak kryminalistów, nie próbował wychowywać, nie próbował nam nic sprzedać. Nie było klasy pracującej i klasy posiadaczy. Nie było władzy. Jedyną ideą był kick na cztery w 140 bpm z automatu Roland TR 808.
We wczesnych latach 80-tych na plaży w Goa w Indiach, widocznie pamiętający czasy flower-power, Amerykanin imieniem Gil, organizował masowe imprezy taneczne. Fascynowała go nowa muzyka. Syntezatory, automaty perkusyjne, eksperymenty Stockhausena, robotyczna twórczość Kraftwerku. Goa Gil miał wizję jak wykorzystać nowe estetyki muzyczne i technologię w swojej koncepcji zbiorowej medytacji. Nowo mianowany sadhu postanowił wyrwać ludzi sansary za pomocą repetytywnej muzyki i zbiorowego tańca, który uważał za formę yogi. Pamiętając atmosferę festiwali w Woodstock i Glastonbury urządzał pierwsze rave’y promując tolerancję, wolną miłość i poszerzoną świadomość.
Poszerzona świadomość nie pochodziła jedynie z technik medytacji. Kultura psytrance’u czerpała wiele z idei Terrence’a McKenny i Timothy’ego Leary. Narkotyki były jej częścią od samego początku. Amfetaminy, zwłaszcza MDMA, pojawiły się jednak później. Psytrance w Goa miał na celu zgłębianie swojego wnętrza i poszukiwanie pierwotnej natury. Hedonizm był jedynie aspektem pobocznym. Podróż wgłąb gwarantowały LSD i grzyby psylocybinowe, które w połączeniu z repetytywną formą muzyczną umożliwiały – idąc za McKenną(1) – ewolucję świadomości i wyzwolenie umysłu. Dla wielu raverów starszej daty czysto hedonistyczny charakter MDMA przeczy idei rave’u(2).
Rave rozwijał się równocześnie w Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza w dużych ośrodkach przemysłowych, takich jak Detroit i Chicago. To tam w połowie lat 80-tych rozwinęły się gatunki house – i wreszcie – techno. Wkrótce nowe gatunki muzyczne rozprzestrzeniły się po Europie. Głównie w Berlinie, potem w Londynie i innych wielkich miastach. W 1989 roku odbyła się pierwsza Love Parade. Imprezy taneczne z elektroniczną muzyką pomimo programowej apolityczności częściowo doprowadziły do polaryzacji społeczeństwa. Wprowadzony w 1994 roku Criminal Justice and Public Order Act zakazał masowych zgromadzeń z muzyką złożoną z “dźwięków w całości i w większości charakteryzujących się emisją szeregu repetytywnych uderzeń”(3). Umożliwiał on policji wtargnięcia na tereny rave’ów i aresztowania bez nakazu.
Fakt udziału władzy w zjawisku rave’u naruszył jego apolityczną strukturę. Wiele festiwali było częściowo inspirowanych przez anarchistyczne idee Petera Lamborna Wilsona piszącego pod pseudonimem Hakim Bey(4). Idea Tymczasowych Stref Autonomicznych jako terenów funkcjonujących czasowo poza prawem i społeczno-ekonomiczną hierarchią była często inspiracją dla przestrzeni rave’ów. Nie zmieniło to jednak dominującej tendencji niekojarzenia imprez z konkretnym światopoglądem poza sprzeciwem wobec prób uniemożliwiania ich i niedookreślonymi ideami tolerancji, egalitaryzmu i antykonsumpcjonizmu(5).
Program Rave Me Up jest pierwszym elementem cyklu Przewijanie Taśm grupy Archiwum WRO. Składa się on z dwóch części: pierwszej, która będzie próbowała nakreślić obraz kultury rave’u i techno; drugi etap obejmuje wideo, które posługuje się podobnymi narzędziami w medium audiowizualnym, do tych, jakie konstytuują muzykę z rave’ów. Pojawią się prace składające się z repetytywnych, rytmicznych, zróżnicowanych kolorystycznie form plastycznych, w tym stroboskopu i videosamplingu. Niektóre będą również nawiązywać do ikonografii rave’ów – zarówno do form psychodelicznych i tribalowych, jak i technologicznych i przemysłowych. Artyści wizualni absorbują odbiorcę i przekazują treść zakodowaną w migających obrazach, zmieniających się kolorach i muzyce wprowadzając go w pierwotny trans. Potrzeba jednoczenia się wokół idei, wolnej od blichtru sklepów sieciowych, ciężaru biurokracji, wypływa z habitusu uczestników, kierując ich uwagę w stronę jakości przeżywania, niż ilościowości bodźców.
Muzyka elektroniczna grana na rave’ach jest niezwykle różnorodna. Jedyne, co mogło by ją usystematyzować to zjawiska repetycji i metrum 4/4, choć wielu artystów grających na imprezach wychodzi również poza te ramy. Rave i techno, jak sama nazwa wskazuje zostały umożliwione przez dostęp do technologii, która pozwalała na łatwe i szybkie tworzenie muzyki. W latach 80-tych syntezatory, automaty perkusyjne (które docelowo miały być pomocą dla ćwiczących instrumentalistów) i miksery stały się relatywnie tanie i łatwiej dostępne. Rodzący się w latach 90-tych Internet dodatkowo ułatwił rozprzestrzenianie się informacji o imprezach i konsolidacji grup odbiorców. Technologia projekcji zakorzeniona będzie w latach 80- i 90-tych – czasie rozkwitu rave’u. W dwóch salach Atelier rozmieszczone będą cztery telewizory CRT. Materiał będzie puszczany z taśm VHS.
Na rave może przyjść każdy. Każdy może tworzyć muzykę na rave. Może być sposobem na spędzenie wieczoru, może być wyrazem anarchizmu, albo próbą emanacji Ery Wodnika. Próba stworzenia video-rave’u w Atelier WRO nie jest manifestacją żadnego poglądu, a przyczynkiem do zbadania aspektów społecznych i estetycznych zjawiska. Jest też propozycją zarówno dla twórców działających w różnych mediach, jak i ich odbiorców, w tym fanów i uczestników rave’ów, które mają dziś swójcomeback.
(1) O.T. Oss, O. N. Oeric, Psilocybin: Magic Mushroom Grower’s Guide, Berkeley 1976.
(2) C. Partridge, The Spiritual and the Revolutionary: Alternative Spirituality, British Free Festivals, and the Emergence of Rave Culture, Culture and Religion, Vol. 7, Nr. 1, Marzec 2006, s. 52.
(3) Criminal Justice and Public Order Act 1994, dostęp: 03.10.2016, www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/part/V/crossheading/powers-in-relation-to-raves/enacted.
(4) C. Partridge, op. cit.
(5) A. Ramzy, The Aesthetics of Protest in UK Rave, dostęp: 03.10.2016, dj.dancecult.net/index.php/dancecult/article/view/287/264.
Maurycy Wiliczkiewicz
red. Dagmara Domagała
Works
(PL) Andrzej K. Urbański (PL), Bardosphere, 2001, 11:00
Idea Bardoshpere ma źródło w pragnieniu wykreowania metafory współczesnej ewoluującej świadomości zakorzenionej w doświadczeniu wizualnym. Zasadą konstrukcyjną podstawowego (wyjściowego) obrazu, jak i całego filmu jest zestawienie par przeciwstawnych elementów: biel/czerń, sygnał/brak sygnału, przy czym na wszystkich poziomach – pojedynczych klatek, sekwencji i usytuowania ekranów w przestrzeni – zachowane jest podobieństwo form i struktur. Elementy podstawowego obrazu – biały i czarny ekran zostały zgrane ze sobą na przemian w rytmie 24 klatek na sekundę, dając w efekcie ekran pulsujący światłem stroboskopowym. Stała obecność drgań podkreśla materialność filmu, a z samego procesu tworzenia obrazów czyni także jego przedmiot.
Ian Kerkhof (ZA), Techno: Space and Flow in the Radical Frame (fragment), 1996, 11:00
Fragment eksperymentalnego dokumentu autorstwa Iana Kerkhofa (dziś znanego jako Aryan Kaganof). Przerywany ekstatycznymi wizualizacjami i wyróżniający się efektownym montażem film zawiera wypowiedzi artystów i myślicieli związanych ze wczesną sceną techno w Anglii. Daje interesujący obraz zjawiska poruszając jego aspekty społeczne, techniczne, a nawet i duchowe.
Danny Blair (UK), Huns Ya Bass – No rules No Limits (fragment), 1997, 05:00
Maksimum społecznego nieporządku. Eksperymentalny film dokumentalny opowiadający o społecznej stronie zjawiska rave’u. Obrazom przedstawiającym różnorodność ideową fenomenu, jak i starcia z policją towarzyszy hipnotyczna muzyka Johna Johnsona.
Józef Robakowski (PL), Prostokąt dynamiczny, 1971, 02:33
Muzyka Eugeniusza Rudnika, stworzona w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia, pełni rolę bodźca audiowizualnego, w ramach którego intensywnie czerwony prostokąt poddaje się zmiennym i płynnym ruchom. Progresja form i dźwięków w robotycznej repetycji wyprzedza czasy techno o ponad dekadę.
Miłosz Łuczyński (PL), Bioelektromix, 1996, 11:00
Praca Miłosza Łuczyńskiego występującego też jako VJ Milosh. Posługująca się technikami animacji komputerowej typowej dla połowy lat 90-tych praca jest wizualną formą muzyki house.
Jürgen Moritz (AU), Instrument, 1996, 05:00
Motywem przewodnim jest tu 6 sekund niewinności – ruch dziewczyny odtwarzany w pętli. Praca wykorzystując technikę videosamplingu stanowi refleksję nad intereferencją i rytmem jako informacją dla widza.
Łyżka czyli Chilli (PL), nie wiadomo o co chodzi, 1996, 01:40
Zygmunt piłuje tranzystor. Świstak gra mu w kieszeni. Kiedy zazerka dziobaka. W tranzystor się Bogdan przemieni.
Rafał Ewertowski (PL), Alpha Theta Alpha, 1997, 6:30
Animacja komputerowa przedstawiająca człowieka – maszynę. Umysł jako fabrykat układu nerwowego. Syntetyczna muzyka i syntetyczna świadomość kształtowane przez rytmiczne uderzenia.
Wspólnota Leeeżeć (PL), Porombłuny, czyli mechanizm kuszenia, 1999, 5:45
Symultaniczne, silnie zróżnicowane ciągi zdarzeń ukazują okiełznane ułudy materialnego świata i odkrycie tajemnicy.
TRT: 57:18
