Info
Works
(PL) Nam June Paik / Passage / 1986 / KR/US / 2’54”
Dokumentacja zrealizowana przez WRO podczas Multimediale 5 (18.10-09.11.1997), Centrum Sztuki i Technologii Mediów (ZKM) w Karlsruhe (Niemcy). Zjawisko telewizji staje się jednym z głównych źródeł i punktów odniesienia koreańskiego artysty, przybyłego do Europy, by początkowo studiować kompozycję u wybitnych twórców muzyki współczesnej, a następnie rozwinąć swą twórczość o pionierskie użycie nowego narzędzia artystycznego – telewizji i wideo. Nam June Paik wraz z inżynierem Yoshiyuki Abe (a ten aspekt, technologii w sztuce mediów staje się kluczowy dla jej rozwoju) obok Wolfa Vostella – który pierwszy traktuje odbiornik telewizyjny jako obiekt artystyczny, zakuwając go w betonowy sześcian – czyni telewizor przedmiotem działania, jako widniejący na nim obraz płynący w jedną stronę: od stacji do telewidza. W ten sposób otwiera oryginalne spojrzenie zarówno na sam przedmiot – na przykład ustawiając monumentalny krzyż z telewizorów (czyli w formę, którą rozpoznaje się jako fundamentalną dla kultury europejskiej), jak i na przekaz – po raz pierwszy dając widzowi możliwość manipulacji obrazem przy pomocy elektromagnesu, zmieniającego impuls lampy katodowej, której wypukłość na długo zagościła w naszych domach…
Józef Robakowski / Bliżej-Dalej / 1985 / PL / 3’37”
Absolutny klasyk. Wszechstronny polski artysta, fotograf, filmowiec, performer, eksperymentator, którego aktywność na polu sztuki współczesnej przyniosła mu międzynarodową sławę i uznanie. Jedną z podkreślanych przez niego cech świata jest płynąca w nim energia, stanowiąca także substancję sztuki, której poświęcił wiele prac. Inną siłą jego twórczości jest umiejętność syntezy zjawisk, której towarzyszy przenikliwe widzenie analityczne. Robakowski ma niezwykłą zdolność do ostrego, niefiltrującego spojrzenia. Często nasza – zawsze niepełna – wiedza o świecie działa jak zbędny filtr: zmienia to, czego możemy się o nim dowiedzieć. Przedmiotem artystycznej analizy w „Bliżej-dalej” jest klarowność widzenia oka, która jest nietożsama z optyką kamery – narzędzia wprawdzie wybitnego, ale operującego inną wartością optyczną niż ludzkie postrzeganie bezpośrednie i wprowadzającego swoje zmiany w obraz i zapis świata. Jednocześnie innym analizowanym zagadnieniem jest sama fizyczność artysty, operującego kamerą, która jest przedłużeniem oka i ręki. Sytuacja użycia kamery, często przezroczysta w procesie rejestrowania obrazu, gdzie fakt, że nie istnieje nic takiego, jak obiektywność obrazu, jest zazwyczaj ukrywana niż eksponowana na rzecz budowanej na ekranie rzeczywistości. Tutaj jest całkowicie odsłonięta. Jesteśmy bliżej lub dalej rejestrowanego świata z pełną świadomością, jak wiele zależy od połączenia dwóch subiektywności – artysty i jego narzędzia.
Marina Abramović / Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful / 1975 / US / 5’03”
Piękno jako kategoria estetyczna w sztuce XX wieku uległa erozji. Historyczna, zmienna w czasie i kryteriach opuściła sztukę, znajdując miejsce w dizajnie, bywając utożsamianą z dobrze zaprojektowaną funkcjonalnością i pospolitując się w reklamie. Oczekiwania publiczności wobec świata sztuki, mimo pojawienia się pod koniec XIX wieku nowych form rejestracji rzeczywistości (fotografia, film), długo pozostawały tradycyjne. Sztuka ciągle dla wielu odbiorców powinna odzwierciedlać rzeczywistość, portretować ją czy tworzyć ideał; natomiast artyści widzą w pięknie niebezpieczeństwo mistyfikacji, ucieczkę od prawdy, nietolerancję dla różnorodności odbiegającej od kanonu, wątpliwe pochlebstwo. Wybitna performerka w swoistym autoportrecie, ujętym w dużym zbliżeniu, czesze się, trzymając w jednej ręce grzebień, w drugiej szczotkę – ostrymi, szarpiącymi ruchami, jak szybkimi pociągnięciami pędzla, ciągnie i targa nieustępliwie swe włosy i mimo bólu, a może z jego powodu, powtarza na przemian dwa zdania: „Art Must Be Beautiful” (Sztuka musi być piękna) oraz „Artist Must Be Beautiful” (Artysta musi być piękny). Artysta tutaj to kobieta – wymagania piękna są w tym wypadku jeszcze bardziej nieubłagane. Na twarzy dziewczyny malują się zniecierpliwienie, złość, cierpienie, bolesna walka z narzuconym ideałem, przekleństwo urody, statusu, opór artystki. Kamera rejestruje prawdę realnych emocji i gest performerki, jej walka z oczekiwaniami sprowadzania świata do jego estetyzowanych wartości wydaje się walką o współczesną rolę artysty w świecie.
Michael Scroggins / Power Spot / 1986 / US / 7’40“
Abstrakcyjne formy obrazu łączące zmieniające się na ekranie kształty i kolory, znane w historii kinematografii pod nazwą „kino absolutne”, od dawna są domeną twórczości artystów audiowizualnych. Dążenie do połączenia ich z muzyką w jedną formę – dzieło sztuki angażujące zmysły odbiorcy i jednocześnie powstające na żywo działanie na obrazie i dźwięku w czasie rzeczywistym, tak charakterystyczne dla doby komputerów – ma swe początki w analogowych, przedkomputerowych metodach, w okresie zanim powstało określenie „w czasie rzeczywistym” – dla jakości powstających bez opóźnień pomiędzy zadanym impulsem a efektem działania. Jednym z takich twórców wywodzących się z okresu eksperymentów artrockowych i świetlnych widowisk lat 60. jest Michael Scroggins – członek legendarnego multimedialnego zespołu Single Wing Turquise Bird, początkowo występującego na wielkich rockowych koncertach i w alternatywnych klubach, a następnie we własnym studio, poszukującego mniej komercyjnych form muzyki. Artysta określał swe działania w dziedzinie absolutnej animacji jako „wizualną muzykę”, tworząc do wybranej muzyki improwizowane wideografiki przy pomocy nietypowo przez siebie wykorzystanych nowych elektronicznych narzędzi. Jednym z nich był studyjny telewizyjny mikser obrazu, łączący kolory i formy z efektami sprzężenia zwrotnego obrazów rejestrowanych przez kamery. Operując pokrętłami stołu mikserskiego, Scroggins nakłada na pola barw – tworzone przez elektroniczny generator tła – wybrane przez siebie spośród dostępnych form geometryczne kształty. Koło, kwadrat, wariacje trójkątów obracają się, zmieniają na ekranie pozycje, wielkość, do pewnego stopnia kształt, stanowią kinestetyczne przedłużenie gestu improwizującego, manipulującego pokrętłami na pulpicie artysty. Zmienia się intensywność koloru, kontrast, jasność obrazu. Formy na ekranie oscylują zależnie także od zbieranych przez wzajemnie widzące się kamery zwielokrotnianych sprzężeń obrazów w obrazie. Improwizacje i złożone kompozycje powstające w ten sposób w czasie realnym – bez opóźnienia pomiędzy impulsem a efektem widocznym na ekranie – można zarejestrować na taśmie. Tę z kolei odtworzyć, poddając kolejnej manipulacji w sposób podobny do zapisu na wielu ścieżkach magnetofonu studyjnego. Taśmę można odtworzyć z inną prędkością, zmienić jej bieg, w ten sposób tworząc kolejne przebiegi form wizualnych i dźwiękowych. Modulacje, powtórzenia i wizualne echa budują rytm i bogactwo form podstawowych geometrycznych kształtów, które autor, zgodnie ze swą inspiracją Jungiem, zwie archetypicznymi dla ludzkiej wyobraźni. Sposób ich ujęcia przez artystę tworzy jeszcze jedną naczelną warstwę – emocji odbiorcy.
Nam June Paik / Tomorrow’s World / 1966 / KR/US / 3’42”
Dokument BBC, czarno-biały, z dźwiękiem, 6:00 – Zjawisko telewizji staje się jednym z głównych źródeł i punktów odniesienia koreańskiego artysty, przybyłego do Europy, by początkowo studiować kompozycję u wybitnych twórców muzyki współczesnej, a następnie rozwinąć swą twórczość o pionierskie użycie nowego narzędzia artystycznego – telewizji i wideo. Nam June Paik wraz z inżynierem Yoshiyuki Abe (a ten aspekt, technologii w sztuce mediów staje się kluczowy dla jej rozwoju) obok Wolfa Vostella – który pierwszy traktuje odbiornik telewizyjny jako obiekt artystyczny, zakuwając go w betonowy sześcian (1963? 1969?) – czyni telewizor przedmiotem działania, jako widniejący na nim obraz płynący w jedną stronę: od stacji do telewidza. W ten sposób otwiera oryginalne spojrzenie zarówno na sam przedmiot – na przykład ustawiając monumentalny krzyż z telewizorów (czyli w formę, którą rozpoznaje się jako fundamentalną dla kultury europejskiej), jak i na przekaz – po raz pierwszy dając widzowi możliwość manipulacji obrazem przy pomocy elektromagnesu, zmieniającego impuls lampy katodowej, której wypukłość na długo zagościła w naszych domach…
Natalia LL / Sztuka konsumpcyjna / 1972 / PL / 3’34”
Jednym z najważniejszych ośrodków awangardy w Polsce był Wrocław. Tworząca tu Natalia LL, wspomina w rozmowie: „(…) to był rok 1971. Moim założeniem było, że będę rejestrowała wszystkie proste, codzienne czynności. Mówienie, jedzenie, spanie, siedzenie. Stąd wywodzą się wszystkie moje ważne cykle”. Sztuka konsumpcyjna należy do najbardziej znanych realizacji, w których odbija się szereg kwestii artystycznych poruszonych wtedy w śmiały sposób, jednocześnie przez lata bardzo różnorodnie interpretowanych. Artystka w tych wczesnych pracach zaprasza do performansu przed kamerą modelki, stanowiące w pewnym sensie jej alter ego. Nie portretuje siebie, swe ówczesne doświadczenie w projektowaniu reklamy – w fotografii reklamowej przenosi na akt artystyczny, na ile świadomie – dziś nie wiadomo. W późniejszych realizacjach pojawia się już osobiście. W początkowym okresie kwestia dokumentacji performansu czy inscenizacji, osobistego udziału artysty czy wynajęcia modelki, autoportretu czy portretu idei, dopiero zaczyna być rozważana, artyści podejmują działania intuicyjnie, dopiero tworząc pole do analizy tych zagadnień. Jednocześnie udział modelki w pewnym stopniu poszerza dwuznaczność, a dalej – rozwija pole interpretacji tytułu. Cykl przedstawia dziewczyny, bawiące się zmysłowo jedzeniem o fallicznych kształtach – bananem, parówkami, słonymi paluszkami – zlizując z warg najwyraźniej smakowite substancje (kisiel, bita śmietana, słodka galaretka (?). Z jednej strony wyrafinowanie niewinna, erotyczna, zmysłowa, choć nie przekraczająca granic dobrego smaku (sic!) zabawa w niedopowiedzenie, z drugiej – krytyka społeczeństwa konsumpcyjnego – w Polsce mającego potencjalnych, choć pozbawionych przedmiotu kultu wyznawców, na Zachodzie już przesyconych trwającym okresem prosperity, gdzie konsumpcja zastąpiła życie. Paradoksalnie odbierano te prace jako krytykę ustroju tak na Zachodzie, jak w Polsce – tu z kolei jako ironiczny portret braków w zaopatrzeniu. O banany trzeba było walczyć, a artystka zaplanowała zdjęcia na święta 1 maja czy 22 lipca, wiedząc, że wtedy władza rzuci je razem z parówkami do sklepów. Seria – początkowo czarno-białych, potem barwnych zdjęć i filmów – stała się również głosem w artykułowaniu problemów feminizmu czy podmiotowości. Artystka w pracy z modelką – nie ma wątpliwości co do wykorzystania wizerunków dziewczyn w swej autorskiej pracy – przedstawia je anonimowo. Atrakcyjna, lolitkowata blondynka mylona jest z samą Natalią. Autorka w obrazie nie zawarła żadnych sugestii wobec tego, kim są przedstawiane w zainscenizowanej przez siebie sytuacji osoby, koncentrując się na czystości zapisu sytuacji. Sztuka też poniekąd konsumuje, czyniąc swym tworzywem dowolne działania, czynności, stany (np. w późniejszym cyklu Śnienie tej samej artystki z jej osobistym już udziałem), wskazuje na uprzedmiotowienie – sama bywa uprzedmiotowiona. Czyniąc coś symbolem, odbiera indywidualność, dając czasem z kolei w zamian uniwersalność znaczeń.
Edward Zajec / Orphics: 5ieme Gnossienne / 1996 / IT/US / 4’01”
Klasyczne źródła języka sztuki, muzyki, obrazu, harmonii, matematyki jako precyzji form współcześnie mogą dążyć do połączenia swych jakości w nową jedność, dając nam przeżycia niemożliwe wcześniej – czy nie wszystkim dostępne. Wczesne eksperymenty z użyciem komputerów przynoszą rozwiązania zagadnień obecnych w sztuce od dawna, takich jak na przykład psychologia percepcji muzyki i barw, synergia dźwięku i obrazu, synestezja odbioru różnych bodźców, widzenie dźwięków kolorami. „Orphics” to powstający przez dwie dekady cykl animacji komputerowych – kompozycji graficznych inspirowanych muzyką. Powstawał według spójnej muzyczno-graficznej zasady, jednak na zmieniającym się wraz z rozwojem technologii sprzęcie. Prace w cyklu stanowią interpretacje utworów wybitnych XX-wiecznych kompozytorów – Satie, Bartóka, Ravela – dających nowe wymiary muzyki współczesnej… Animacje abstrakcyjnych, geometrycznych form i kolorów wynikają z muzyki, są ściśle z nią związane. Tworzone przy zachowaniu dokładnej zgodności pomiędzy elementami w czasie i przestrzeni, w każdej klatce obrazują oba te wymiary dźwiękowej organizacji kolejnego taktu. Upływ czasu ukazują w tych pracach nie zmieniające się pozycje geometrycznych obiektów, lecz zmiany w zależnościach między kolorami. Zależności opierają się na interwale zdefiniowanym przez cztery barwy podstawowe oraz na systemie gam. Nie tyle improwizacja, ile matematyczna zależność i konsekwencja buduje tu harmonię wizualną. Obraz jest spójny, dynamiczny, kontemplacja muzyczna jest tożsama z płynnym chłonięciem widoków zmieniających się tonów barw o różnym stopniu nasycenia. Poddajemy się kontemplacyjnej emocji, chłoniemy eleganckie, spójne piękno.
Zygmunt Rytka / Fiat 126p / 1976 / PL / 6’58”
Lata 60. i 70. to okres popularyzacji osiągnięć nauki, wizja postępu, pojawienie się coraz bardziej powszechnych urządzeń technicznych, estetyka modernistycznej nowoczesności zamiast ornamentów, czysta funkcjonalność. Nowoczesność w Polsce przybiera dumny wyraz rozwoju własnej motoryzacji, a jej ikoną staje się samochód dla każdego – mały Fiat. Zygmunt Rytka kamerą umieszczoną nad kierowcą i pasażerką, przy podsufitce samochodu, pokazuje nieuniknioną w ciasnej przestrzeni bliskość: ręce mężczyzny manewrują drążkiem zmiany biegów w pobliżu ponętnych kolan pasażerki… Scenerię uzupełnia paczka papierosów Caro – luksus epoki. Wszystko tu jest substytutem, przedmioty pożądania PRL-u, takie jak mały fiat, papierosy Caro są jedynie lokalną namiastką, choć tak przecież trudną do zdobycia przez dzielnych posiadaczy. Proste środki – powtarzalność gestów, kolejne, ciasno kadrowane ruchy pary bohaterów, których twarzy prawie nie widzimy, zbliżenie detali, pracująca w jednym ustawieniu obiektywu kamera i ruch montażowy – przedstawiają jednak złożone zjawisko: zdolność adaptacji, akceptację, oswojenie, tłumaczą nawet swoistą atrakcyjność i powab tego dobrze znanego, oczywistego, w tych latach jedynego dostępnego świata.
Zygmunt Rytka / Retransmisja / 1976 / PL / 4’53”
Cykl kończy inna praca Zygmunta Rytki. Tu również bohaterem jest odbiornik telewizyjny. Rytka w swoich działaniach wielokrotnie poddawał analizie akt oglądania, sytuację widza – na przykład rysując na ekranie, obwodząc widniejący na nim wizerunek twarzy, zarys głowy. 13 grudnia 1981 roku dokonał specyficznego zapisu transmisji, symbolicznie chwytając moment kończący pewną epokę – ukazujący napierającą moc medium wysyłającego sygnał z ośrodka transmisji w jedną tylko stronę, „transmitującego” przekonania z pozycji siły i władzy, pozbawionego i pozbawiającego możliwości dialogu i kontaktu. Gest artysty do pewnego stopnia próbuje unieważnić jednostronność sytuacji, stworzyć pole dla indywidualnej reakcji. Rówieśnicy awangardy pamiętają ten czas – przeżyty osobiście wszedł już do historii, jest przedmiotem refleksji następnej generacji odbiorców. Magdalena Kreis, najmłodszy rocznik kuratorów, pisze o tej pracy następująco: „Przedrostek «re» oznacza ponowność, powtórkę. Jednak powtórki takich wydarzeń nikt by nie chciał – co do tego wszyscy są zgodni, więc może warto przyjrzeć się nie tyle treści, co formie pracy Zygmunta Rytki. Artysta – skrupulatnie i konsekwentnie – rejestrował obraz wiadomości telewizyjnych w latach 1979-1983. Ze sfilmowanych obrazów powstała swoista esencja atmosfery czterech lat PRL-u. Pociętym i przyspieszonym fragmentom programów telewizyjnych towarzyszą nieprzyjemne i świdrujące w głowie szumy, piski i trzaski. Na pojawiających się na ekranie – charakterystycznych dla epoki – symboli, znaków, czołówek programów, postaci, momentami pojawia się odręczny napis, naniesiony przez artystę na ekran telewizora, «ocenzurowano».”