Вибачте цей текст доступний тільки в “PL і “EN”.

(PL) O wystawie

(PL) Tytuł zaczerpnięty został z wiersza Paula Celana Jetzt, zamieszczonego w ostatnim wydanym za życia poety zbiorze Lichtzwang (Przymus światła 1970):
JETZT
Teraz, gdy klęczniki płoną,
zjadam księgę
i wszystkie
insygnia.

Paul Celan, Jetzt (tłumaczenie Feliksa Przybylaka)

Bałka używa wideo w pewien charakterystyczny sposób. Podobnie jak w rzeźbie, w której dokonał wręcz krańcowej eliminacji form, z wielorakich możliwości oferowanych przez elektroniczne urządzenia wybiera najbardziej podstawowe – zapis i projekcję. Poza wyborem odpowiedniej sekwencji z dłuższych całości, dokonany kamerą zapis jest wolny od wszelkiego montażu. Tak jak dotychczasowe prace wideo Mirosława Bałki, także te najnowsze są zapętlonymi projekcjami, których rytm powtórzeń zależy od czasu trwania. W krótkich, trwających niekiedy tylko po kilka sekund pracach, w procesie ciągłego powtórzenia, rafinuje się znaczenie.

Cała wystawa to przestrzeń z silnymi relacjami między poszczególnymi obrazami wideo, z których część wyświetlana jest na arkuszach gąbki,przez co obraz wydaje się mocno związany z materialnością obiektu.Prócz wzajemnych relacji, prace odnoszą się także, niczym internetowe linki, do ciągów znaczeń, inspiracji lub wyglądów. Cytaty, także wizualne, nie maja jednak służyć tylko podjęciu erudycyjnej gry w odgadywanie odniesień. Zaś wiersz Celana jest nie tylko metaforycznym mottem, ale i wprowadzonym przez Bałkę precyzyjnym opisem, w którym KSIĘGĄ jest SHOAH, w podwójnej postaci filmu i książki, powtarzającej świadectwo w spisanej formie. Natomiast insygnia to uroczyste oznaki,przez które ceremonialnie manifestują się nie tylko żywioły przyrody,poezji, sztuki (w tym własnej twórczości), ale i pierwiastki zła, banalności, chaosu.

(PL) Prace

(PL) Przestrzeń wideo

Najkrótsza z prezentowanych prac – Primitive – ma zaledwie kilka sekund. Pochodzi z filmu Claude Lanzmanna Shoah, dotyczącego eksterminacji Żydów w czasie II Wojny Światowej. Jest to fragment wypowiedzi Franza Suchomela, Unterscharführera SS, odnalezionego przez Lanzmanna w latach 70. w Niemczech:
Suchomel: Podam Panu moją definicję. Niech Pan to sobie zapamięta! Treblinka była prymitywną ale dobrze funkcjonującą linią produkcyjną śmierci. Zrozumiał pan?
Lanzmann : Linią produkcyjną…

Suchomel: … śmierci. Rozumie Pan?

Lanzmann : Ale prymitywną?

Suchomel: Prymitywną! Jednak prymitywną, ale dobrze działającą taśmą produkującą śmierć.

Rozmowa rejestrowana jest za pomocą ukrytej mikrokamery; pełen zakłóceń sygnał telewizyjny dociera do aparatury w stojącym na ulicy busie. Przesyłany obraz migocze i śnieży, estetyka zniekształceń przypomina wczesne prace wideo-artu. Tu techniczna surowość obrazu podkreśla grozę wypowiedzi. Nie zawsze wyraźna jest twarz mówiącego. Z filmu Lanzmanna Bałka wykorzystuje zaledwie kilkusekundowy fragment, zebrany powtórnie kamerą z monitora, co jeszcze wzmacnia wrażenie obcowania z fatalną ektoplazmą układającą się w oblicze rozmówcy. Wyabstrahowana fraza ?prymitywny, jednak prymitywny? nie niesie identyfikowalnego bezpośrednio znaczenia, ma jednak złowieszczą emanację. Trwa niepełne 3 sekundy, podczas których materializuje się przebłysk zła – zdygitalizowany, zapętlony, nakręcający się w nieskończoność.

Audi HBE F144 jest pierwszą w twórczości Bałki pracą, która przyjęła postać prezentacji w programie PowerPoint – najbanalniejszym i najbardziej rozpowszechnionym ze sposobów prezentacji komputerowej. Jest zbudowana z obrazów transmisji telewizyjnej z wizyty Benedykta XVI w Auschwitz, uchwyconych kamerą skierowaną na ekran monitora i uproszczonych do serii stopklatek. W ten sposób powstał składający się z 20 zdjęć slideshow, ukazujący jak Audi, wraz z tyralierą ochroniarzy w garniturach, wolno przemierza uliczki pomiędzy obozowymi blokami. Siedzący w środku i niewidoczny wybraniec, chroniony przed niewiadomym niebezpieczeństwem, uroczyście i bezdotykowo porusza się w przestrzeni symbolicznej. Policyjna tablica rejestracyjna HBE przywodzi skojarzenie z łacińskim brzmieniem kanonicznej formuły obwieszczającej światu: habemus Papam – mamy Papieża.
Mapping the Studio, Too – to swoisty remake Mapping the Studio (Fat chance John Cage) Bruce Naumana z 2001 roku. Neuman konsekwentnie powraca tu do tematyki swoich wczesnych realizacji wideo, w których studio artysty pojawia się nie tylko jako miejsce tworzenia, ale i samodzielny temat sztuki. W działaniach Neumana z przełomu lat 60. i 70. jedynie kamera była świadkiem gestualnej aktywności artysty we własnej pracowni. W Mapping the studio sam artysta też jest już nieobecny – w pustej pracowni zastępuje go rejestrowana przez kamery wieczorna aktywność myszy.

Mysz pojawiająca się w pracowni Mirosława Bałki to mechaniczna, nakręcana, tania zabawka. Wideo z jednej strony powraca do pytania o artystę, miejsca i granice kreacji, rolę wkraczającej do świata sztuki technologii, wypierającej z pracowni nie tylko dawne media, ale i samych artystów; z drugiej zaś stanowi element faktycznego mapowania i oswajania nowego studia, do którego artysta przeniósł się ostatnio z zajmowanej przez z górą dwa dziesięciolecia pracowni w Otwocku. Miesza się tu, w sposób charakterystyczny dla Mirosława Bałki, autobiograficzny kontekst twórczości z ogólnym dyskursem sztuki.

DB – to rzeźba leżąca w studio artysty: europaleta błyskająca światłem. Jako obiekt sygnowana jest logiem niemieckich kolei (niewidocznym w obrazie wideo). Jako projekcja przedstawia widziany z góry obiekt leżący na podłodze pracowni. Obraz jednak rozmazuje się w błyskającym świetle. Jego siła dezorientuje pracę kamery, starającej się automatycznie, i przez to bezskutecznie, szukać właściwych dla sytuacji parametrów.