(PL) Tekst kuratorski
(PL)
Ból – kara, negatywny input, zero. Odmowa dalszego działania ze strony układu nerwowego. Dla Nietzschego działanie mimo bólu, „pokonywanie człowieka” było drogą ku uwzniośleniu. Dla Benthama i Moore’a ból był tym, czego ilość należy minimalizować programowo. Dla niektórych, ciernistą drogą ku sławie.
Józef Robakowski w wideo Moje videomasochizmy wyśmiewa artystów-rzeźników powielających z coraz większą bezmyślnością stereotyp performera publicznie dręczącego swoje ciało. Obrzędowa powaga Akcjonistów Wiedeńskich zestawiona z chuligańskim wybrykiem. Rafał Wilk odnajduje drastyczną taśmę z performansem Czarna dziura i udostępnia w sieci z dopiskiem „Tribute to Robakowski”.
Granica między pustym gestem, a odważnym i istotnym działaniem w występach artystów jest płynna. Eksplorowanie możliwości ciała jako interfejsu między „wewnętrznym” a „zewnętrznym” u Stelarca nie stoi w kontraście do samookaleczeń i świadomego samoudręczenia w praktykach artystów, u których akt przemocy jest politycznym manifestem. Przekraczanie ograniczeń ciała, wywoływanie bólu jest wyzwaniem zarówno koncepcyjnym, jak i technicznym. Aby zszokowany widz nie musiał po wszystkim pytać „I co dalej?”. W performansie Zwyczajna w dupie Andrzej Kwietniewski dokonuje równie radosnego, co radykalnego aktu traktując swoje ciało jako przedmiot artystyczny. Kwietniewski w znaczącym momencie przerywa drastyczny gest performerski łamiąc konwencję humorystyczno-dekadenckiego show. Uprzedmiotowiony błazen okazuje strach i niepewność, wychodzi z roli wyznaczając granice wstydu, na którym próbował dokonać performerskiego gwałtu. Artystyczne poświęcenie nie musi być konsekwentne, skoro działa mechanizm współczulnego obrzydzenia i percepcja buntuje się razem z Kwietniewskim – dokładnie w tym samym momencie akcji.
Podobnie dzieje się w performansie Robakowskiego Jestem elektryczny. Artysta – „dziecko żywiące się elektrycznością” – wystawia się na porażenie prądem. Napięcie kontrolowane jest przez publiczność za pomocą potencjometru. Kolejni „oprawcy” wywoływani przez Robakowskiego przesuwają pokrętło z coraz większym wahaniem. „Mimo tej małej dawki satysfakcja już się pojawia” – mówi artysta. Jednak czyja jest ta satysfakcja? Jego głos drży, na twarzy widać lęk przerywany uśmiechem. Prosi o kolejne 20 V. Jest „ekranem woli” widzów. Pozwalając innym operować na swoim ciele przenosi odpowiedzialność za swoją podmiotowość na tych, których woli się poddaje. Dystans wymazuje się w interakcji, rozpuszcza we współodpowiedzialności. Artysta, obiekt na scenie, staje się Innym, a więc przedmiotem troski i współczucia. Dadaistyczna przewrotność działania Robakowskiego pozostaje za kulisami.
Artystyczna prowokacja zmusza do opuszczenia granicy komfortu, zarówno artystę, jak i samego widza. Ból staje się nośnikiem znaczeń (lub nic-nie-znaczeń) szokującym i estetycznie niedostępnym. Minimalistyczna realizacja Matki Agaty Kus staje się równie nieprzystępna, co chaotyczny rytuał Wspólnoty Leeeżeć. A wszystko przez miauczącego kota. Zdolność do współodczuwania i empatii zostaje wystawiona na próbę. Czasem bolesność wyraża się za pomocą organicznych dźwięków, równie nieprzyjemnych, jak makabryczne obrazy. Czasem w samej warstwie werbalnej. Fizyczne doznanie bólu, przepuszczone przez mechaniczny filtr kamery w Ojej! Boli mnie noga… Robakowskiego, manifestuje się w powtarzającym się okrzyku. Przy tej też okazji artysta stawia pytanie o samo medium przekazu. Czy kamera jest w stanie zapośredniczyć między subiektywnym odczuciem bólu, a stojącym po drugiej stronie ekranu odbiorcą? Kanoniczna sztuka konceptualna zostaje przeciwstawiona eksperymentowi z formą filmową, która – podobnie jak Moje videomasochizmy i Jestem elektryczny – staje się igłą przekłuwającą balonik autorytetu artysty-mistrza i przenosi podmiotowość filmu na bezpośrednie doświadczenie „tu i teraz”. Przekraczając znacznie ramy wyznaczone wyobraźni widza i podejmując grę z nawykami percepcji.
Ból jest czymś tak prywatnym i pierwotnym, że trudno jednoznacznie skategoryzować go jako zjawisko, czy stan. Ból jest stałą obecnością, jednocześnie trywialną i głęboką. Wspólny dla wszystkich organizmów zwierzęcych jest tematem rozważań filozoficznych, poezji i sztuki. Jest nieprzyjemną, trwałą obecnością i przewodnikiem, nośnikiem przestrogi. Gdy obserwujemy go u innych wywołuje empatię lub śmiech – zależnie od uświadomienia rzeczywistego cierpienia przez widza. Możliwości złączenia w źródłowym lęku.
(PL) Prace
(PL) Józef Robakowski (PL), Moje videomasochizmy, 1989, wideo, 5:00
Akcja dokamerowa wyśmiewająca polskich performerów-rzeźników, którzy bardzo często w czasie akcji destruują swoje ciało. Autor manipuluje przy swej twarzy różnymi narzędziami, nagrane na taśmę wizualno-dźwiękowe tortury stają się faktem publicznym.
Rafał Wilk (PL), Czarna dziura (ostatnia akcja dynamiczna), 2013, wideo, 7:51
Znaleziony i zmontowany zapis dokamerowego performansu anonimowego artysty, podczas którego dochodzi do brutalnych eksperymentów i samookaleczeń. Działanie jawnie nawiązuje do „Moich videomasochizmów” Józefa Robakowskiego.
Piotr Wyrzykowski (PL), Ucieleśnianie, 1994, zapis performansu, 8:39
Performans, w trakcie którego artysta nadaje fizyczną wartość niematerialnemu zjawisku drop-out, jakim w obrębie techniki wideo określano brak niewielkiego fragmentu w obrazie, otwór wewnątrz kadru widoczną jako dziurawy, lekko uszkodzony obraz. Uszkodzenie, wynikające z przypadkowego, niewłaściwego ułożenia się cząstek magnetycznych na podłożu taśmy wideo, podczas performansu powodowane jest użyciem igły, którą artysta dziurawi taśmę i własne ciało, które ta taśma oplata. Zanim artysta owinie się taśmą, wydostawszy ją z pudełka kasety, wykonuje na niej przedtem rejestrację, filmując w zbliżeniu swój tors i głowę w autoportretującym zapisie kamerą zwróconą obiektywem ku sobie. Przebita, ponakłuwana taśma, ze śladami krwi artysty powraca do pudełka. Jako jedyny w swoim rodzaju obiekt staje się nie tylko materialnym nośnikiem zapisanego elektronicznie obrazu, ale współczesną wersją relikwii, o niejasnym statusie oryginału, nie do powielenia w dobie wydawałoby się uniwersalnej i nieskończonej mechanicznej reprodukcji.
miejsce i data dokumentacji: WRO: Monitor Polski, studio TVP, Wrocław, maj 1994
Józef Robakowski (PL), Jestem elektryczny, 1996-2005, wideo, 13:00
Zapis zrealizowanej w studiu telewizyjnym ryzykownej akcji Józefa Robakowskiego w czasie festiwalu WRO Monitor Polski 96. Transmisja na żywo wzbudziła poważne zainteresowanie i reakcje telewidzów.
Andrzej Kwietniewski (PL), Zwyczajna w dupie, 1987, VHS, 5:46
Brutalny gest performerski przywodzący na myśl znaczoną krwią i moczem radykalną drogę Akcjonistów Wiedeńskich. W chuligańskim wydaniu. Akt Kwietniewskiego, chaotyczny i niekonsekwentny, obnaża kulisy dokamerowego performansu. Ciało jest przedmiotem artystycznym. Jego wydzieliny są równorzędne. Jednak ból powstrzymuje proces.
Jerzy Truszkowski (PL), Pożegnanie Europy – performens, 1987, 12:43
Praca ukazuje symboliczną przemoc ideologii obecnych w Polsce u schyłku lat 80. Otoczenie dosłownie odciska piętno na skórze performera.
Wspólnota Leeeżeć (PL), Krótkie zdarzenie z siekierą i kotami, zapis performance, 1992-1993, 20:26
Przerażony kot jako nieświadomy uczestnik artystycznego rytuału. Miękka forma przemocy skontrastowana z twardą rąbanką siekierami.
Agata Kus (PL), Matka, wideo, 2012, 3:12
Realizacja dotycząca trudnej relacji pomiędzy dzieckiem a matką oraz ich wzajemnej zależności i skrajnych uczuć, które ta więź budzi. Nienawiść przenikająca się z miłością oraz bunt przeciw powielaniu stereotypów i zachować rodziców to tylko niektórej ze skojarzeń, jakie wywołuje ta praca. „Klasyczny” układ matki i „dziecka”, który został przedstawiony pod postacią dzikiego kota, odwołuje nas do ikonografii religijnej. Wzajemne ranienie się — bolesne drapanie, lament przeciwstawiony uciskowi — to metafora trudnej miłości czy też uczucia — świadomego lub nie — jakie większość z nas żywi do matki.
Łukasz Prus Niewiadomski (PL), Taniec bezwarunkowy, 2013, wideo, 2:21
Przeszywające tkanki zimno wprawia w taneczne ruchy autora performansu. Towarzysząca muzyka wzmacnia mimowolone bodźce wychłodzonego organizmu.
Zuzanna Janin (PL), Walka, 2002, Betacam SP, 5:00
Sport jest dla kultury masowej i jej zbiorowej wyobraźni terenem szczególnym – agorą, panteonem. Obszarem projekcji nadziei i kolektywnych emocji, rządzącym się prawami tak własnymi jak narzuconymi przez media. W ten obszar wkracza Zuzanna Janin walcząca z Przemysławem Saletą, mistrzem bokserskim wagi ciężkiej i medialnym idolem. Jest on tak postacią realną jak i medialnym wizerunkiem. „Zuzanna przyjmuje podobny status medialnej bohaterki. Xena – Wojownicza Księżniczka, Buffy – postrach wampirów, Lara Croft – uzbrojona po zęby awanturnica, Trinity – matrixowa mistrzyni walki, Motoko – cybernetyczna tajna agentka i inne reprezentantki grrrl power przyzwyczaiły nas, że dziewczyny popkultury potrafią się bić. Waga i wzrost nie mają znaczenia – tu każdy jest wojownikiem”. (Stach Szabłowski, Zuzanna Janin, 2001)
Marie Louise O’Dwyer (IE), Suffocation, 2005, wideo, 5:35
Praca dotyka problemu repetytywnych i obsesyjnych czynności opartych na rytuałach domowych wypracowanych w celu ucieczki od codziennej rzeczywistości. Zamknięte przestrzenie i bariery otaczające postać intensyfikują uczucie klaustrofobii i izolacji. Celem jest wywołanie lęku, paniki i dyskomfortu u widza, bo stąd według artystki biorą się te kompulsywne zachowania. W tych pozornie bezcelowych czynnościach występuje pewien stały porządek.
Stelarc (AU), Erase the Skin, 1997, 2:02
Wystąpienie Stelarca podczas konferencji Geo/info-territory w ramach WRO 97.
Ciało wewnętrzne od zewnętrznego oddziela cienka warstwa skóry. Cyniczna definicja świadomości zakłada uobecnienie fizycznego ciała w momencie bólu. Ból wyzwala wzmożoną świadomość własnego ciała.
Józef Robakowski (PL), Ojej, boli mnie noga…, 1990, wideo, 5:00
Próba przedstawienia uczucia bólu nogi poprzez wrażenia, przy użyciu subiektywnej kamery, głównie jednak za pomocą organicznego dźwięku.
TRT: 1:45:00