Вибачте цей текст доступний тільки в “PL”.

(PL) TEKST KURATORSKI

(PL)

Sabotaż

Hej, to ja. Chciałem tylko, żebyście wiedzieli, że moje życie zawsze było zmącone przez kwestie dotyczące odwzorowań. No bo ja robię filmy, żeby cofnąć obrazy,  które zapanowały nad moją świadomością i snami.

– Jerry Tartaglia w swoim filmie Remembrance (1990)

To nadzwyczajne. Wyjątkowe. Śmielsze, niż można sobie wyobrazić. Wybierz życie. Wybierz pracę. Wybierz karierę. Wybierz rodzinę. Wybierz kino. Wybierz found footage.

Olivia Newton-John wchodzi ubrana w obcisłą motocyklową kurtkę. Czekam w garniturze i specjalnie na tę okazję wyprasowanej koszuli. Chciałem być miły. A ona stoi na tych wysokich obcasach, w tym mocnym makijażu. I oblizuje się. Przyjrzyjmy się. Język przesuwa się po wargach uszminkowanych krwistą czerwienią. Białych zębach. Przyjrzyjmy się. Marszczy nos i podnosi górną wargę w dwuznacznym grymasie. Przypadkowo kieruję wzrok gdzieś indziej, w inny kadr Grease. Smukły młodzieniec w niebieskich dżinsach z błyszczącym pompadourem na głowie. Chwila. To przecież ja. Zapomniałbym, a wystarczyło spojrzeć. Każda dobra dziewczyna marzy o bad boyu. Każda kokarda na głowie i książki przyciśnięte do niewinnych piersi skazane są jak newtonowskie jabłko na upadek w ramiona zawadiaki. Co ma zawisnąć nie utonie. Dziewczyno, lepiej się popraw. Potrzebujesz mężczyzny. Lepiej zrozum, że muszę być wierny swojemu sercu. Jesteś tą, której pragnę. (1)

G/R/E/A/S/E (2008-2013) Antoniego Pinenta dekoduje i trochę przeraża remiksując słynny filmowy musical z lat 70. W historii niewiele się zmienia. Wciąż chodzi o licealny romans między szkolnym łobuzem, a posłuszną uczennicą. Przez wprawny montaż i operacje na taśmie filmowej artysta rekreuje przekaz i wybudza widza z pasywnego snu. Ze stanu pasywnej absorpcji o której pisał Benjamin (2). Przez mechaniczne repetycje i deformacje kadru zwraca uwagę na to jak dziwne jest to, co powstało jako forma weekendowej rozrywki. Narracja prowadzona przez stereotypowe kostiumy, absurdalne gesty i irracjonalne skojarzenia i przejścia.

Twórców gatunku found footage charakteryzuje pewna nieufność do wszechobecnego obrazu medialnego. Wielu z nich traktuje swoją rzeczywistość, jako śmietnik obrazów zestawionych w lekkostrawny spektakl (3). Debord w Społeczeństwie spektaklu pisał, że obraz wyparł doświadczenie bezpośrednie na rzecz wyalienowanego. Spektakl jest efektem mechanicznej produkcji przemysłowej, rodzajem relacji społecznej w której robotnik awansuje na konsumenta i przez bierną recepcję obrazów ulega władzy. Detournement – taktyka Deborda i ruchu sytuacjonistycznego, którego był inicjatorem, była próbą odwrócenia (sic!) stanu rzeczy. Zamiast tworzyć nowe obrazy i tylko wzmagać ich natłok można wziąć te, które są narzędziem opresji i wykorzystać na swój sposób. Tym samym bierność zostaje przełamana, a wolność, mogąca być tylko działaniem, odzyskana. (4)

Found footage jako gatunek jest narzędziem subwersji. Autorzy prac wykorzystujących gotowe materiały przekształcają je, ujawniając kod popularnego kina. Zdaniem Martina Arnolda, kolejnego wybitnego twórcy found footage „kino hollywood jest kinem wykluczania, redukcji i wyparcia, kinem represji. Dlatego powinniśmy zwrócić uwagę nie tylko na to, co widoczne, ale też to co ukryte” (5). Wpływ filmów Arnolda widać w G/R/E/A/S/E Pinenta. W dziełach austriackiego artysty znacznie wydłużone i zapętlone sekwencje sprawiają, że widz traci poczucie oglądania żywych osób. Izolacja i zapętlenie gestów i grymasów powoduje, że zamierzone znaczenie zarejestrowanego obrazu przesuwa się w stronę katalogu symboli i rytuałów.

Doskonałym przykładem dekonstruującego found footage’u jest Home Stories Matthiasa Müllera (1990). Tutaj twórca stosuje strategię odwrotną do Arnolda i Pinenta – zamiast analizować syntetyzuje. W pięciominutowej sekwencji materiał z kilkunastu melodramatów z lat 50. i 60. zmontowany jest w bezbłędnie logiczną całość. Obserwujemy samotną postać kobiecą obudzoną przez nieokreślone niebezpieczeństwo. Opuszczanie głowy w geście bezsilności, bezradne zbieganie i wbieganie po schodach, dramatyczna gonitwa długim korytarzem z powrotem do bezpiecznej sypialni – Hollywood dostarcza całego zestawu tych poszczególnych sytuacji, w tym konkretnym kontekście. Pomimo że domy i aktorki są różne, odnosi się nieodparte wrażenie, że ogląda się ten sam dom i tę samą osobę.

Kolekcjonowanie i zestawianie jest metodą twórców found footage’u często służącą abstrahowaniu, nie tylko samej archetypiczności kina, co jego podstawowych struktur formalnych, takich jak tempo, czy rytm. Volker Schreiner w pracy Counter (2004) zestawia 266 ujęć przedstawiających cyfry z filmów zarówno bardzo znanych (jak Taksówkarz) i niemal anonimowych. Karykaturalnie rozciągnięte odliczanie wprowadza widza w narastający stan napięcia w niespełnionej nadziei na rozwiązanie.

Proces abstrahowania w found footage’u służy również odmagicznieniu. Zadaniu pytania o to, dlaczego uchwycony przez obiektyw kamery obraz podświadomie rozpoznawany jest jako ślad rzeczywistości, forma niepodważalnego dowodu. W pracy Filipa Gabriela Pudło Operation Castle, głos z offu informuje widza o technicznych aspektach obrazu. Użyty algorytm komputerowy analizujący kolejne ujęcia zastępuje narratora komentującego przebieg testów broni jądrowej w tytułowej operacji. Odwraca uwagę od skali destrukcji widocznej w materiałach pozostawiając widza z milczącym obiektem posiadającym jedynie wymiary, barwę i technikę wykonania. Jego ideologiczna treść i orientacja zostają zawieszone i jakby nieme.

Milczenie materiału filmowego towarzyszy polskiemu found footage’owi od samego początku. Zdaniem Wojciecha Bruszewskiego, autora Klaskacza – jednego z pierwszych polskich found footage’ów – „film nie reprodukuje niczego – jest tylko zapisem swojego powstawania”. W Klaskaczu elementy filmowej ikonografii wojennej następują po sobie niejako wyczerpując opcje relacji między sobą. Podobnie jak u późnego Wittgensteina, znaczenie jest tylko rezultatem przebiegu gry językowej, natomiast sama gra – tu język filmu – wspiera się tylko sama na sobie. Bruszewski nawiązywał do buddyjskiej koncepcji satori – oświeconego stanu charakteryzującego się między innymi wykraczającym poza schematy znaczeniowe sposobem postrzegania rzeczywistości. Stąd swoiste urzeczowienie filmu – zdystansowanie jego aspektów znakowych. (6)

Bjorn Erik Haugen również ucisza znaleziony materiał. Wykorzystany przez niego film jest rejestracją wykładu Jacquesa Lacana którego przebieg burzy pojawienie się młodego buntownika-sytuacjonisty. Napisy pozwalają śledzić dialog. Ich głosy jednak zostały przetransponowane komputerowo na wartości tonalne i odtworzone przez zmechanizowany fortepian. What does it matter how many lovers you have if none of them give you the universe zamienia dyskusję stanowiącą relikt swojej epoki w teatr napięć i gestów.

Twórcy found footage’u poglądowo stoją gdzieś pomiędzy bohaterami filmu Haugena. Przejęcie nadprodukowanego obrazu filmowego w pracach Arnolda, czy Müllera może służyć ujawnianiu struktur podświadomego neurotycznego pragnienia. Found footage jest gatunkiem, który przekracza granice, których istnienie dopiero trzeba odsłonić. Horyzonty, do których widz jest na tyle przyzwyczajony, że nie zdaje sobie sprawy z ich istnienia. Aksjomatyczność montażu i odrębności treści przekazów medialnych zostaje zakwestionowana.

Maurycy Wiliczkiewicz

Przypisy:

1. J. Farrar, You’re the one that I want, 1978 – tekst piosenki: link.
2. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936), tłum. J. Sikorski, w: W. Benjamin, Anioł Historii, red. H. Orłowski, Poznań 1996.
3. P. Krajewski, Obrazy z recyklingu, obrazy z odzysku, remiks, sampling, scratching… o kinie found footage, w: Widok: Wro Media Art Reader, red. V. Kutlubasis-Krajewska, P. Krajewski, Wrocław 2009, s. 74.
4. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2013.
5. za: Thomas Miessgang, Beyond the Words, w: Martin Arnold – Deanimated, kat. wystawy. Kunsthalle Wien, Wiedeń 2002.
6. za: Ł. Ronduda, Klaskacz Wojciecha Bruszewskiego, link , 2003.

Bibliografia:

• Łukasz Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Kraków 2006.
• Piotr Krajewski, „Obrazy z recyklingu, obrazy z odzysku, remiks, sampling, scratching… o kinie found footage” w: Widok: WRO Media Art Reader, red. V. Kutlubasis Krajewska, P. Krajewski, Wrocław 2009.
• William Wees, Recycled Images, Anthology Film Archives, New York 1993.

 

Wybór filmów dostępnych w Internecie:

• Bruce Conner – A Movie (1958)
• Wolf Vostell – Sun in Your Head (1963)
• Józef Robakowski – 6 000 000 (1962)
• Wojciech Bruszewski – Klaskacz (1971)
• Dara Birnbaum – Technology/Transformation: Wonder Woman (1978)
• Matthias Müller + Dirk Schäfer – Home Stories (1990)
• Martin Arnold – Pièce Touchée (1989)

(PL) PRACE

(PL) Volker Schreiner (DE), Counter, 2004, 6:46

Odliczanie od 266 do 0. Krótki film posługujący się materiałem z zarówno klasycznych jak i mniej znanych filmów tworząc pełen suspensu montaż. Film wyświetlany był podczas Biennale WRO 2005.

Antoni Pinent (ES), G/R/E/A/S/E/, 2013, 22:00 (WRO 2013)

Inspirowany twórczością Dżigi Wiertowa, Mimmo Rotellego czy Christiana Marclaya, własnoręcznie wykonany décollage – nowa, subwersywna wersja Grease z 1978 roku z Olivią Newton-John i Johnem Travoltą  w rolach głównych. Antoni Pinent dosłownie bierze znany musical pod nóż. Operując bezpośrednio na taśmie, twórca wyizolował i uwydatnił popową estetykę i dialogi kultowego filmu przez cięcie i klejenie klatek tworząc wprawny formalny remiks. Symbole kulturowe zdekonstruowane, kamp i plastikowość rozpędzone do maksimum.

Norbert Meissner (DE), Trip-Tyc-Hon, 1986, 4:21

Trzy interpretacje filmu Carola Reeda Trzeci człowiek. Obsesyjna muzyka, szybkość, błyskające obrazy, przewijanie, powtarzanie inaczej. Cięcia gdzie popadnie, zarówno obrazu jak i dźwięku. Metoda interpretacji ujawnia się stopniowo. Zamiast film oglądać, przenikamy jego struktury.

Bjørn Erik Haugen (NO), What does it matter how many lovers you have if none of them gives you the universe, 2012, 11:13

Transkrypcja na mechaniczny fortepian wykładu Lacana na temat języka i jego wpływu na postrzeganie otoczenia człowieka. Wypowiedź myśliciela przerwana jest przez studenta, który niszczy jego notatki mieszaniną mąki i wody w wyrazie sprzeciwu. Student jest sytuacjonistą, inspiruje go Debord. Nawiązują dyskusję, lecz student przerywa ją zniszczeniem krawata Lacana, by natychmiast być wyrzuconym z sali. Lacan w zniszczonym krawacie komentuje poglądy adwersarza dotyczące ludzi, społeczeństwa, rewolucji i miłości.

Alexander Pawlik (PL), Nature of Hell, 2014, 3:55 (WRO 2015)

Praca w technice found footage stworzona z 16 mm filmów edukacyjnych z dziedziny nauk ścisłych. Celem było zachowanie wszystkich cech materiału źródłowego: ruchomych obrazów filmowych, logicznej struktury dyskursu i narratora wprowadzającego widza w temat temat. Inspirowana Piekłem Dantego praca bada strukturę piekła i dynamikę ruchu ludzkiej duszy w jej obrębie. Imaginarium atomów, fal i cząsteczek staje się przedstawieniem duszy w piekielnym obrębie. Przemontowane stare animacje służą jako ilustracja tego procesu.

Filip Gabriel Pudło, Operation Castle, 2015, 4:20 (WRO 2015)

Analiza lingwistyczna Operation Castle – filmowej dokumentacji amerykańskich testów nuklearnych z 1954 roku. Próba analizy i opisu ruchomego obrazu za pomocą metod maszynowych. Zaproponowany szablon dla podsumowań lingwistycznych został oparty o algorytmy analizujące obraz na poziomie technicznym. Zrealizowanie pełnej analizy ruchomego obrazu – zarówno na technicznym, jak i symbolicznym, bardziej abstrakcyjnym poziomie będzie możliwe w przyszłości. Hermeneutyczny charakter oryginalnego materiału wideo został zachowany. Operation Castle to studium widzenia peryferyjnego, rozwoju technologii i polityki.

Agnieszka Pokrywka, The End, 2009, 8:58 (WRO 2011)

Koniec zainspirowany jest Rzeźnią numer pięć Kurta Vonneguta. Główny bohater książki (Billy Pilgrim) dzięki swym specjalnym zdolnościom ogląda dokument o drugiej Wojnie Światowej od tyłu. Fragment tekstu opisujący to, co widzi, oglądając ten program telewizyjny, stanowi rodzaj scenariusza dla Końca. Wojna tworzy rzeczywistość odwróconych zasad. Zasadą Końca jest odwrócenie wojny. Widz oglądając historyczne zdarzenia od tyłu widzi rzeczywistość odrealnioną i zaczyna wątpić w celowość historii.
Praca bazuje na materiałach dokumentalnych, a inspiracją do jej stworzenia były filmy z lat 40. (pełnometrażowe i propagandowe). Ścieżka dźwiękowa zawiera puszczone od tyłu fragmenty Walkirii Ryszarda Wagnera.