Info
Jest nadzieja dla naszych maszyn, podejdźmy tylko do nich bardziej abstrakcyjnie.
W dobie rewolucji cyfrowej postęp techniczny na początku XXI wieku dokonuje się pod silnym wpływem egoistycznych biznesowych żądz. Fakt ten oraz eksplozja możliwości funkcjonalnego wykorzystywania coraz większych pakietów danych sprawiają, że użytkownicy rozmaitych współczesnych narzędzi są często sparaliżowani zbyt dużą ilością dostępnych opcji i funkcji.
Odwołujące się do maszyn prace Jasielskiego i Prohaski prezentują alternatywne metody świadomego oporu wobec tych trendów oraz ich aktualnych efektów.
Zamiast krytykować tę dziwną technologiczną ewolucję czy zwracać uwagę na jej negatywny wymiar, obaj artyści zamierzają traktować ją jako niewyczerpane źródło inspiracji dla widzów. Chcą w odwiedzających ekspozycję zasiać ziarno, które rosnąc i rozwijając się, zmotywuje ich do reagowania na „postęp techniczny” podobnie, jak uczynili to artyści, przygotowując poszczególne projekty.
Większość prezentowanych prac została skonstruowana wokół zjawisk fizycznych, których zwiedzający na pierwszy rzut oka nie mogą dojrzeć czy zmierzyć. Bazową cechą tych prac, jak i główną strategią działania obu artystów, jest spora dawka humoru. Wystawa prezentuje nowe instalacje przygotowane specjalnie z myślą o przestrzeni Centrum Sztuki WRO.
LISTA PRAC
Przemysław Jasielski:
Paper Clock, instalacja, 2017
papier, klej
Paper Clock to w pełni funkcjonalny zegar, wykonany w całości z papieru. Na potrzeby projektu artysta przystosował tradycyjny mechanizm, pozbawiony dodatkowych napędów. Jasielski eksperymentuje z papierem jako nietrwałą, wychodzącą z użycia materią oraz poszukiwaniem alternatywnych rozwiązań na drodze inżynieryjnej pracy nad maszyną. Monumentalny, nakręcany zegar, będący precyzyjnym miernikiem parametrów rzeczywistości, nie spełnia swojej funkcji: niepoprawnie odmierza czas, a jego tarcza jest niewidoczna dla widza. Ponadto nie jest – zgodnie ze swoją tradycją – długowieczny, gdyż za sprawą nietrwałości materii papieru, jego żywotność przewidywana jest jedynie na czas wystawy. Jego sens uwarunkowany zaprzeczeniem to egzemplifikacja oporu wobec jednorodnego kierunku rozwoju kultury europejskiej i wtłaczania człowieka w schemat racjonalności.
Ironiczna gra „oporu wobec systemu” sprzyja poszukiwaniu nowych rozwiązań poprzez świadome popełnianie błędu. Dla sztuki i nauki ów opór ma znaczenie ze względu na poszukiwanie alternatywnych dróg rozwoju. W erze wydajności i utowarowienia wszelkich nowych zastosowań nieużyteczny zegar staje się elementem świata codziennego, wykorzystanym do refleksji artystycznej. Nie ma ona jednak na celu przeciwdziałanie technologiom, a krytyczne myślenie wykorzystane do wysuwania pozytywnych wniosków, sprzyjając świadomemu funkcjonowaniu w kulturze technologicznej.
Emotions Control Unit, instalacja, 2015
drewniana szafa, podzespoły elektroniczne, mikrokontroler Arduino, woltomierze
Instalacja jest próbą negocjacji pomiędzy nostalgią prostej maszyny, zaprojektowanej niczym wczesny radioodbiornik, z typowymi ludzkimi emocjami. Charakterystyczna, z rozmysłem skonstruowana drewniana obudowa jest zaopatrzona w czujniki odległości i dotyku oraz mikrofon. Wyposażono ją także w specjalnie stworzony program, reagujący na zachowanie widzów, „wywołujący emocje” u maszyny, widoczne na zestawie pomiarowym. Odbiorcy mogą włączać i wyłączać czujniki, odpowiedzialne za trójwymiarowe widzenie, zmysł dotyku i słuchu, zmieniając zachowanie maszyny i dostrajając jej konkretne „uczucia”. Co więcej, sami reagują zazwyczaj emocjonalnie w odpowiedzi na „emocje” maszyny; antropomorfizują ją, dostrzegłszy w niej ludzkie uczucia. Maszyna wskazuje, w jaki sposób słowa, takie jak „złość”, „smutek” czy „lęk” opisują unikatowy mechanizm, który jest uruchamiany poprzez stany umysłu, dając wyjątkowe, wymierne efekty. W tej perspektywie istnieje ograniczona ilość determinowanych biologicznie podstawowych procesów uczuciowych, które – gdy uwzględnimy ich specyficzne formy, funkcje i przyczyny – różnią się od procesów psychicznych, takich jak poznanie czy percepcja.
Instalacja stanowi najnowszą pracę z serii Zestawy do kontroli.
Rejected Projects, grawerowane aluminiowe tabliczki, 2015
aluminium
Seria tabliczek z wygrawerowanymi projektami, które artysta gromadził przez lata, obrazujących proces tworzenia różnych koncepcji i ich realizacji.
Przygotowywanie projektów artystycznych jest często poddawane weryfikacji, na przykład poprzez zgłaszanie projektów do grantów, rezydencji czy wystaw. Projekty są bardzo często odrzucane – tylko mały procent z nich jest akceptowany przez różnego rodzaju jury. Czasami również idee są przekreślane przez samego autora ze względu na zbyt dużą trudność ich realizacji bądź zbyt wysokie koszty wytworzenia. Rejected Projects jest działaniem zachowującym pomysły trudne, niewygodne, czy pozornie nieudane poprzez uwiecznienie ich z użyciem szlachetnej techniki grawerunku. Coś, co miało być odrzucone, zostało zachowane jako frapująca artystyczna koncepcja.
Rainer Prohaska:
Play Time, instalacja z gotowych elementów, 2017
zegar słoneczny wykorzystujący zabawkową kolejkę jako źródło światła
Play Time to maszyna będąca zegarem słonecznym, wyposażonym we własne słońce w postaci latarki, zamontowanej na zabawkowej kolejce. Kolejka porusza się naprzód wraz z upływem czasu w kontrolowanym przez algorytm tempie. Czas jest odmierzany jedynie w godzinach otwarcia galerii – jak twierdzi artysta: nie ma potrzeby wskazywania godziny, gdy nikogo w niej nie ma.
W pracy artysta zastosował swój ulubiony zestaw prefabrykatów: drewniane belki, pomarańczowe pasy ściągające i klamry. Dają one efekt surowej estetyki tymczasowych konstrukcji, z których artysta, niczym z klocków, składa swoje kolejne instalacje.
Unplugger 4.0 (Wroclaw version), instalacja z gotowych elementów, 2017
wtyczka, kabel, świeca, gaśnica
Unplugger 4.0 to specjalna wtyczka, która po włożeniu do kontaktu doprowadza do zwarcia prądu w danym obwodzie. Praca należy do realizowanego od 2002 roku cyklu wtyczek, będących szczególnym zagrożeniem dla wystaw sztuki nowych mediów, w większości zależnych od elektryczności. Prohaska ubiega konsekwencje ewentualnego wykorzystania Unpluggera zapewniając świeczkę, którą można zapalić, gdy zgasną światła wskutek wysadzenia korków. Powstaje wówczas zagrożenie pożarowe, któremu może zapobiec gaśnica stanowiąca część dzieła.
Prosta, analogowa praca, działa głównie w wyobraźni, przerażając prostotą pomysłu na sparaliżowanie sieci elektrycznej. Artysta troszczy się o widzów mogących odczuć konsekwencje jego wynalazku, jednocześnie pozostawiając uczucie niepokoju, które wynika z całkowitej zależności cywilizacji od zasilania elektrycznego.
Smart Vermin Goes Nuts, instalacja z gotowych elementów, 2017
plastikowe pojemniki, plastikowe wiadra, plastikowe węże, reflektory
Smart Vermin („Inteligentny pasożyt”) to cykl wodnych lub wiatrowych elektrowni, które przetwarzają energię kinetyczną w małe ilości energii elektrycznej. Te egoistyczne rzeźby zużywają energię do zwykłego popisywania się poprzez oświetlanie samych siebie – komentuje swoją maszynę artysta. Poprzednie prace z tego cyklu prezentowane w przestrzeni miejskiej były zwykle samoobsługowe i wykorzystywały własny obieg energii. Tym razem artysta stworzył wersję wymagającą zaangażowania widza. Żeby uruchomić instalację należy napełnić wiadro wodą zgromadzoną w pierwszym czarnym pojemniku, następnie zanieść wiadro wchodząc po schodach na drugie piętro i przez lejek wlać wodę do systemu rur, uruchamiając produkcję prądu.
Bathtub Cinema, instalacja z gotowych elementów, 2017
wanna, boiler, plastikowe wiadra, plastikowe węże, reflektory, popcorn, transmisja z monitoringu wideo
Pełna humoru, przewrotna praca proponuje specyficzną sytuację odbiorczą: aby obejrzeć bezpośrednią transmisję wideo z biura Centrum Sztuki WRO, widzowie zmuszeni są do „kąpieli” w wannie wypełnionej popcornem. Zaspokojenie ciekawości, przyjemność, jaką można czerpać z aktu podglądania wydarzeń zwykle ukrytych, a będących zapleczem świata sztuki (wysokiej), trzeba okupić zanurzeniem się w popcornie, symbolizującym tutaj popularną rozrywkę niezbyt wysokich lotów.
Blue Prints, grafiki akrylowe, 2015-2017
akryl na papierze, oprawiony
Pasja artysty do inżynierii, poza konstrukcją maszyn, wyraża się również w tworzeniu rysunków technicznych – opartych na fantazji, będących projektami niemożliwymi lub dokumentacją zrealizowanych dzieł. Sentyment do procesu projektowania swoich maszyn artysta wyraża poprzez zastosowanie efektownych materiałów – błyszczącej białej farby na granatowym papierze z metalicznym połyskiem. Zabawa z konwencją rysunków technicznych podkreśla, że dla Prohaski nie tyle najbardziej liczy się efekt końcowy i jego ewentualna przydatność, ile sam proces konstruowania maszynowych instalacji.
O AUTORACH
Przemysław Jasielski (ur. 1970), związany z Poznaniem artysta, łączący sztukę z nauką i technologią. Tworzy instalacje, obiekty, rysunki i fotografie. Do procesu kreacji podchodzi z pozycji inżyniera, stosując precyzyjne planowanie i badania naukowe, jednakże kładąc przy tym główny nacisk na aspekt konceptualny. Większość z prac eksploruje rytuały codziennej rzeczywistości, podejmując specyficzną grę z wyobraźnią i świadomością widza, z jego nawykami, ukształtowanymi przez współczesny świat, a także samą obecność w tym świecie. Pozostają w ścisłej relacji z przestrzenią, w której są prezentowane. Są one zwykle interaktywne, zapraszając widza do zabawy, a nawet wpływania na ich kształt. Ich idee opierają się na konfrontacji zastanej rzeczywistości z jej transformacją, która pozwala spoglądać na świat świeżym okiem. Tematem prac są też często działania powszechnie uważane za niemożliwe, niepotrzebne lub nieefektywne. Jego realizacje zawierają sporą dawkę specyficznego, krytycznego poczucia humoru. Jasielski uczestniczył w wystawach na całym świecie: zarówno indywidualnych – Paper Bridge Over Stone Water w Tokyo Wonder Site (Tokio, Japonia, 2012) czy Analog Immigration w CSU Galleries (Cleveland OH, USA, 2013), jak i zbiorowych – Apparat. Retrogression Through Technological Progress w The Sculpture Center (Cleveland OH, USA, 2016), L’arte differente: MOCAK al MAXXI w MAXXI (Rzym, Włochy, 2016).
Rainer Prohaska (ur. 1966), absolwent University for Applied Arts w Wiedniu (2005); studiował też na University of Art and Industrial Design w Linzu (2000-2005) i na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w ramach programu Erasmus (2004). Jego prace były pokazywane podczas licznych wystaw indywidualnych (Drawing an Orange Line, ALBERTINA, Wiedeń, Austria, 2015; Arsenal, NCCA, Niżny Nowogród / Moskwa, Rosja, 2014; Künstlerhaus Wien, Wiedeń, Austria, 2013; Anni Art Gallery, 798 Art District, Pekin, Chiny, 2010; Menu Spaustuve, Wilno, Litwa, 2010; Galeria Posibila, Bukareszt, Rumania, 2008; Canetti Foundation, Ruse, Bułgaria, 2007) i zbiorowych (University Museum and Art Gallery, Hongkong, 2015, 2014; On the Streets, apexart, java art cafe, Phnom Penh, Kambodża, 2013, 5. Biennale Sztuki Współczesnej w Moskwie, Museum for Applied & Decorative Art, Moskwa, Rosja, 2012; LuminaTO 6, Toronto, Kanada, 2012; Austrian Cultural Forum, Nowy Jork, USA, 2011; Gyeonggi Creation Center, Ansan-Si, Korea Płd., 2011; Anni Art Gallery/798 Art District, Pekin, Chiny, 2009; Arse Elektronika/Roxy Theater, San Francisco, USA, 2009; PM Gallery and House, Londyn, UK, 2009; donaufestival, Krems, Austria, 2008; STRP-Festival – Art and Technology, Eindhoven, Holandia, 2006). Mieszka i pracuje w Wiedniu.
ROZMOWA Z PRZEMKIEM JASIELSKIM
Do czego służy ta maszyna i czy w ogóle da się to zobaczyć? Podstawowy zestaw pytań do wystawy krytycznie zorientowanej sztuki inżynieryjnej Rainera Prohaski i Przemysława Jasielskiego.
Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka
Pierwsza część dwuetapowej wystawy Rainera Prohaski i Przemysława Jasielskiego, prezentowana w Atelier WRO, została zaprojektowana jako wstęp do ekspozycji w głównej przestrzeni wystawienniczej Centrum Sztuki WRO. Oba etapy i miejsca łączy wspólny tytuł – Not to Be Seen – przy czym różne jego rozwinięcia towarzyszące pierwszej odsłonie wystawy – Jak ukrywać obiekty przed samymi sobą i drugiej – Nieodwracalna zemsta postępu technicznego mogą służyć jako pomoc interpretacyjna. Wskazują na obszary ludzkiej działalności, które będąc tematem prezentacji, jednocześnie zwykle są przed wzrokiem widzów ukryte lub takie, których z powodu naszych myślowych przyzwyczajeń lub zwykłego intelektualnego lenistwa zwykle nie zauważamy. Chodzi tu o kulisy produkcji artystycznej i wystawianie na publiczny widok niepewności czy ułomności warsztatu oraz wytworów o nie do końca jasnym statusie, niegotowych, potencjalnie wadliwych i obarczonych ryzykiem błędu, oraz o rozmaite skutki postępu technicznego i reperkursje naszego współistnienia z coraz bardziej skomplikowanymi maszynami i urządzeniami.
Praktyka artystyczna Prohaski i Jasielskiego jest wobec technologii, sztuki i nauki zorientowana krytycznie. Obaj pracują na pograniczu sztuki naukowej i inżynierskiej, amatorskich strategii DIY, modułowych rozwiązań bliskich idei wolnego oprogramowania, od 2015 roku rozwijając także wspólną praktykę artystyczną w serii prezentacji pod wspólnym tytułem Nonsense Technologies, prezentowanych m.in. w Poznaniu, Cleveland, Wrocławiu i zmierzających do obszernej monograficznej wystawy w krakowskim MOCAKu, zaplanowanej na jesień 2017 roku. Artyści dzielą zainteresowanie fizycznym aspektem i funkcjonalnością technologii – zarówno tą deklarowaną, jak i tą, do odnalezienia której zachęcają odbiorców/użytkowników swoich prac. Łączy ich jednak przede wszystkim przekonanie o nieodzowności poczucia absurdalnego humoru w postawie, jaką przyjmujemy tak wobec sztuki i technologii, jak i wobec rzeczywistości w ogóle.
W pomieszczeniach Atelier WRO Prohaska i Jasielski zaaranżowali niewielką wystawę, która przybrała postać ich tymczasowej pracowni, funkcjonalnego warsztatu. W grudniu 2016 roku spędzili tam tydzień pracując nad koncepcją wystawy i jednocześnie z różnych komponentów – typowych elementów składowych, szkiców, notatek i modeli docelowych instalacji (w domyśle maszyn) – tworząc jej zaczyn i pierwszą namacalną postać. Widzowie otrzymali więc pozwolenie wejścia na backstage i wglądu w (zwykle owiany tajemnicą) twórczy proces. Opcja ta została jednocześnie przez artystów nieco przewrotnie zadeklarowana jako a priori niedostępna naszemu zmysłowi wzroku (ang. not to be seen), a na dodatek tym trudniejsza do ujrzenia, że będąca efektem zagadkowej umiejętności ukrywania obiektów przed samymi sobą.
Warsztatowa część wystawy Not To Be Seen i wspólne z widzami ćwiczenie się w różnych sposobach jej odczytywania, polega chyba głównie na balansowaniu między zaproponowaną przez artystów pewną niefrasobliwością szkiców i modeli absurdalnych maszyn a nieubłaganą fizycznością elementów i materiałów, o których wiadomo, że będą musieli je wziąć do ręki, skręcić, przyciąć i złożyć w całość, działającą zgodnie z nakreślonym przez nich zagadkowym master-planem. Być może dlatego właśnie ta niepozorna ekspozycja generuje szereg napięć pomiędzy obiegowymi, czy może raczej, stereotypowymi, opiniami na temat sztuki, nauki i technologii, dziedzin obecnie rozdzielonych, a przez starożytnych Greków określanych wspólnym słowem techne. Wystawa, rozgrywająca się w przestrzeni o jasno zdefiniowanej funkcji pracowni, prowokuje zatem do ponownego przemyślenia i zrewidowania znaczenia techne – obszaru będącego jednocześnie wiedzą, zręcznym rzemiosłem i sztuką. Skutkiem takich myślowych ćwiczeń wobec wytworów Prohaski i Jasielskiego jest seria paradoksów: przekonanie o potrzebie nieskrępowanej intuitywnej kreatywności, kontrowane jest postawą inżynierskiej precyzji i dokładności w sztuce, która z kolei kłóci się z koncepcją poważnej sztuki wysokiej tworzonej dla samej siebie; radosne majsterkowanie optymalizujące indywidualną obsługę rzeczywistości wbrew zorganizowanym systemom, konkuruje z wyrafinowanymi przemysłami, których egzystencja obiektywizuje się poprzez kreowanie masowych potrzeb konsumentów czy prosumentów, a logiczny naukowy ogląd świata ściera się z pozornie nieprzystającą do niego postawą oderwanego od rzeczywistości artysty-odkrywcy, którego działalność może jednocześnie wywierać subtelny choć namacalny wpływ na różne obszary życia społecznego.
Do wyplątania się z tych (pozornych) sprzeczności, jakie wywołują instalacje Prohaski i Jasielskiego oraz ich relacja względem techne, przydatne mogą się okazać kategorie użyteczności, funkcjonalności czy też użytkowej celowości. Nieuchronnie pojawia się w tym miejscu najprostsze bazowe pytania: po co nam to, do czego to służy i jakie generuje konsekwencje? Są to jednocześnie pytania, jakie powinniśmy stawiać sobie jak najczęściej w odniesieniu do większości proponowanych nam współcześnie rozwiązań technologicznych, ujętych w parametry produktu. Obaj artyści świadomie zmagają się z tym zagadnieniem, w odmienny sposób definiują użytkowość swoich prac, za pomocą innych strategii dochodzą do określenia ich funkcji, a w sytuacji odbiorczej inne przewidują role dla widza.
Do czego odnosi się więc tytuł wystawy? Czy zarówno do samych obiektów i instalacji, które w udostępnionej widzom skromnej pracowni dopiero stają się (i w tym sensie są jeszcze niemożliwe do zobaczenia), czy także do ich potencjalnych, ukrytych lub wymagających odgadnięcia funkcji wynikających z istoty jeszcze niegotowych obiektów? Autorskie oprowadzanie Przemka Jasielskiego po startowej ekspozycji urządzonej w Atelier WRO stało się okazją do rozmowy o niej samej, jak i o pełnej koncepcji dwustopniowej wrocławskiej wystawy.
Ten pomysł ma kilka poziomów, a taka warsztatowa sytuacja była zupełnie naturalna: przyjeżdżamy i na miejscu pracujemy nad bieżącą ekspozycją, kolejnym jej etapem i koncepcją całości. Z drugiej strony takich sytuacji zwykle się jednak nie ujawnia. Pracownia jest mimo wszystko strefą intymności i tajemnicy, którą artyści z reguły niechętnie ujawniają. Nawet, jeżeli odbywa się tak zwana wizyta w pracowni, to następuje zmiana jej funkcji, nie wszystko się wtedy pokazuje, lekko się sprząta i aranżuje przestrzeń. Postanowiliśmy, że pokażemy tę sytuację naturalnie, nie stosując żadnej cenzury, czyli po prostu tak, jak nasze pracownie zwykle wyglądają.
To jest pierwsze nawiązanie do tytułu wystawy, na której pokazujemy rzeczy, których zwykle nie pokazujemy – jakieś szkice, różnego rodzaju próby, które w innej sytuacji moglibyśmy uznać za jeszcze nieskończone czy wręcz wadliwe. Z drugiej strony pokazujemy także pewną alternatywną wersję postępu technicznego, który w dużej mierze opiera się o inżynierię, maszyny i fizyczne obiekty. Właśnie ta fizyczność szczególnie nas w tym kontekście interesuje. Łączy nas przekonanie, że wytworzenie pewnej fizycznej postaci jest dużo bardziej wymagające, niż tworzenie wyłącznie wizualizacji, modeli, czy innych komputerowych symulacji. Uważamy, że o wiele łatwiej jest uzyskać kontrolę nad zjawiskami zachodzącymi wyłącznie w świecie cyfrowym, podczas gdy świecie rzeczywistym pojawia się dużo ciekawych ograniczeń – wypadków, potknięć, specyficznych wymagań materiałów, itd.
Jeżeli chodzi o nawiązanie do tytułu, to dzielimy też z Rainerem przekonanie o tym, że w świecie sztuki medialnej, czy określanej jako art & science, mało jest dzisiaj prac naprawdę krytycznych. Nie mam na myśli zwykłego krytykowania, tylko głębszą krytyczną refleksję. Wobec ogromnej fascynacji technologią, sprzętem, oprogramowaniem jest stosunkowo mało namysłu nad tym, po co to robić i dlaczego, na jakim jesteśmy etapie, na ile dzisiaj tworzy się nasza przyszłość… Mnóstwo jest takiej powierzchownej warsztatowości polegającej na rajcowaniu się najnowszymi gadżetami, a mniej jest myślenia o tym, do czego ten postęp właściwie prowadzi i jak zmienia nas samych będących, jego użytkownikami. Wydaje nam się, że taka właśnie refleksja na temat naszej teraźniejszości technologicznej jest unikatowa, i w tym sensie też jest rzadka do obejrzenia. Wydaje mi się szczególnie ważne, żeby nie tyle fascynować się tym, co można zrobić dzięki technologii teraz, lub co będzie można zrobić jutro, lecz próbować wykorzystywać ją w krytyczny sposób.
Jest tu obecny jeszcze jeden, bardzo ważny element, a mianowicie poczucie humoru. Tytuł wystawy nawiązuje wprost do skeczu Monty Pytona [O zaletach pozostawania poza zasięgiem wzroku – przyp.]. Uważam, że poczucie humoru to jedna z cech, jakie mogłyby połączyć artystów i naukowców. Jedni i drudzy są zbyt poważni, a koniecznie powinni w jakiś sposób wyjść ze swojej roli i nabrać dystansu do siebie. W przeciwnym razie rzeczy, które tworzą będą śmiertelnie nudne. Widziałem wiele prac, które w opisie są oznaczone jako art & science, a naprawdę są czystym researchem naukowym. Nie ma w nich żadnej transformacji rzeczywistości. Artysta przechodzi po prostu na stronę nauki, wchodzi w stricte naukowe, ścisłe logiczne myślenie, przeprowadza jakieś badania i nawet jeżeli pojawiają się ciekawe rezultaty, to odczuwa się brak prawdziwej kreacji i pewnego meta-poziomu. Dla mnie i Rainera to właśnie humor, często absurdalny, jest elementem, który sprawia, że kreacja może zaistnieć w szczelinach pomiędzy sztuką a technologią czy sztuką a nauką.
[…]
Każdy z nas inaczej podchodzi do funkcjonalności. U mnie nie ma aż tak wielkiej transformacji funkcji – zegar jest nadal zegarem – natomiast jest on wykonany w absurdalnie skomplikowany sposób z materiału, który się do tego absolutnie nie nadaje. Natomiast Rainer bawi się funkcjonalnością, działając na zasadzie pewnych skojarzeń, poprzez zmianę czy przeniesienie miejsca, funkcji czy kontekstu np. przenosi restaurację do przestrzeni galeryjnej, a miasto zamienia w maszynę do mieszkania, poprzez wykorzystanie pewnych jego elementów do stworzenia czysto użytkowych obiektów, na przykład fontannie nadając funkcję wanny. Wydaje mi się, że te dwa podejścia są bardzo ciekawe: on używa rzeczy w sposób nadzwyczaj praktyczny, a ja z czegoś użytecznego robię zupełnie niepraktyczną rzecz. Oba te podejścia są widoczne na wystawie Not To Be Seen w Centrum Sztuki WRO: ja pokazuję tam papierowy zegar, który teoretycznie działa dobrze, ale jest wykonany w bardzo niepoprawny sposób, a poprawnie wykonany zegar słoneczny Rainera nigdy nie będzie działał precyzyjnie.
[…]
Cechą charakterystyczną Rainera jest jego praktyczna niepraktyczność oraz strategia, od której nie ma żadnych wyjątków: wszystkie konstrukcje, które tworzy – od najmniejszych do największych – są zawsze rozbieralne. Nigdy nie używa trwałych łączeń – śrub, klejów czy spawania. U niego zawsze jest jakiś rodzaj składanki, jakiś rodzaj klocków, a najbardziej charakterystycznym elementem, który całkowicie zawłaszczył, są pomarańczowe pasy i ściągi, które wykorzystuje na najróżniejsze sposoby. Zawsze podróżuje z takim zestawem i cały czas bawi się tym, jak można zmieniać rzeczywistość używając przedmiotów częściowo znalezionych na miejscu oraz za pomocą tymczasowego sposobu łączenia różnych powtarzalnych elementów. I tu znowu jest paradoks, bo wytwory Rainera wyglądają na prowizoryczne i tymczasowe, a tymczasem są wykonane z doskonałą niemiecką precyzją, wszystko jest bardzo bezpieczne, mocne i stabilne. Nigdy mu się nic nie zepsuje, nie przewróci, nawet bardzo duże instalacje, często kilkupiętrowe, po których chodzą ludzie, zawierające schody, drabiny i inne architektoniczne elementy. On zresztą nazywa te prace performansem architektonicznym, gdyż mogą się pojawiać i znikać. Tak zwana produkcja artystyczna w jego przypadku praktycznie nie występuje. Może za wyjątkiem Upluggerów, Rainer nie produkuje obiektów artystycznych, jego prace pojawiają się razem z jakąś koncepcją, a po czasie, kiedy nie są już potrzebne, znikają. Jednocześnie pełnią funkcje społeczne, bo tworzone przez niego przestrzenie, czy też takie czasoprzestrzenie, są przewidziane dla ludzi jako przestrzenie użytkowe. Zawsze są do używania w różnym celu, zawsze mają jakąś funkcję – są do jedzenia, do gotowania, do odpoczynku, do zabawy czasami też, do najróżniejszych rzeczy… Ale zawsze są tymczasowe…
Czyli trochę, jak tutaj w Atelier WRO, w przestrzeni służącej do wyobrażenia sobie przyszłej wystawy. Powstała przez pojawienie się w czterech ścianach różnych modułowych elementów typowych, także tych pomarańczowych taśm, które symbolicznie spinają całą tę przestrzeń, a jednocześnie są w pełni funkcjonalne, służąc ekspozycji jego szkiców, notatek i projektów.
Rainer w dosyć systematyczny sposób rozwija i przedstawia swoje koncepcje, a jego szkicowniki z reguły nie są zwykłymi książkami, lecz właśnie seriami kartek, które zapełnia bardzo skrupulatnie i elegancko, a później nimi żongluje. Jego projekty wyglądają więc często, jak dziwne schematy, takie jakby biznesowe wizualizacje. Zazwyczaj wszystko to ma połączone z kalendarzem, z listą rzeczy do zrobienia. Po jakimś czasie zbiera te kartki, binduje i oprawia je jako rodzaj obiektu, który można kupić, będącego zapisem procesu twórczego. W tym konkretnym przypadku wystawy w Atelier WRO, Rainer wyeksponował absolutnie wszystko, nad czym wtedy – w grudniu 2016 roku – myślał. Część tych materiałów jest więc zupełnie przypadkowa, a część ma bardzo konkretne zastosowanie, jak np. wstępne szkice do projektu Agrikultura, do udziału w którym został zaproszony do Szwecji. Tak więc jest to taki totalny making of, totalny proces. Być może są to rzeczy, które nigdy nie powstaną, bo są czysto skojarzeniowymi notatkami, subiektywnymi impresjami na dany temat, ale zostały zapisane na kartce papieru z pieczątką. Właściwie trudno uznać czy jest to już dzieło sztuki czy nie, trudno powiedzieć, na jakim jest to etapie: jeszcze nie dzieło, ale nie jest to już tylko zwykła kartka papieru. Wszystkie szkice i notatki, wszystko, co jest zgromadzone tutaj w Atelier WRO, zostało stworzone tu na miejscu.
W moim przypadku jest inaczej, większość prac powstawała w dłuższym czasie, ale Rainer faktycznie wszystko zrobił tu na miejscu. To ciekawe, że on potrafi pracować bardzo impulsywnie, bardzo szybko. Ja potrzebuję więcej czasu, pracuję cyklami i u mnie to jest długi proces, a on potrafi zrobić coś szybko i znienacka.
Rainer ma też niesamowitą zdolność do ciągłej rekonfiguracji i zmiany swojego konceptu, czy właściwie meta-konceptu. Jego praca cały czas ewoluuje i nigdy nie jest skończona na tyle, żeby nie móc z nią zrobić już nic innego. Wykorzystuje części jednych prac, to drugich. Jego prace cały czas poddane są jakiemuś procesowi. Jak ja coś robię, to zawsze jest jakiś finalny rezultat. Trudno jest na przykład rozmontować zegar z papieru i użyć jego fragment do jakiejś innej pracy. To u mnie nie wchodzi w grę. A jemu takie podejście pozwala na niesamowitą elastyczność w dochodzeniu do zakładanego rezultatu. Jeżeli akurat chce zbudować np. jakąś absurdalną elektrownię, to może to zrobić na wiele różnych sposobów. Za każdym razem jest to jakiś rodzaj eksperymentu z użyciem podobnych materiałów.
No i też trzeba powiedzieć, że jako dyplomowany inżynier przeszedł z pewnością przez wiele kursów materiałoznawstwa, projektowania, statyki i obliczeń. Myślę, że warto tutaj wspomnieć, że Rainer Prohaska studia artystyczne rozpoczął wiele lat po ukończeniu studiów inżynierskich.
Faktycznie Rainer tę praktykę inżynierską przełożył na zupełnie inny poziom, bo wszystko jest u niego w jakiś niesamowity sposób praktyczne: ma swojego busa, który jednocześnie jest pracownią, mieszkaniem, restauracją, magazynem, a przy okazji pełni jeszcze parę innych funkcji. Wykorzystuje go do podróży lub do tego, żeby gdzieś pojechać i w ciągu trzech minut rozłożyć swoje studio na przykład gdzieś nad brzegiem Dunaju. Rainer nie jest przywiązany do miejsca w taki tradycyjny sposób, czyli że artysta ma swoje studio, a w nim ten stołeczek, który zawsze stoi w jednym miejscu… Jest niesamowicie mobliny w taki właśnie fizyczny sposób, dzięki temu może tworzyć swoje instalacje, może żyć i pracować w wygodny i sprzyjający dla siebie sposób.
Opowiedz, proszę, jeszcze o serii obiektów Rainera zatytułowanej Unplugger. Praca występuje w różnych podstawowych wersjach, które tu pokazujemy, a specjalną wersję wrocławską będzie można zobaczyć w drugiej części wystawy w Centrum Sztuki WRO.
Unplugger jest urządzeniem, które powoduje zwarcie sieci elektrycznej i dokładnie taka jest jego funkcja. Jest to wtyczka, w której dwa bieguny są połączone jednym kablem. Jest to więc totalne zaprzeczenie funkcji dostarczania elektryczności. Po włożeniu Unpluggera w kontakt wylatują korki, przynajmniej w danym miejscu. Praca powstała na jedną dawniejszych edycji festiwalu Ars Electronica w Austrii [Ars Electronica Unplugged, Linz, 2002 – przyp.]. Rainer nie był na nią zaproszony, ale na konferencji prasowej zaprezentował swoją pracę, wręczając ją w świetle kamer dyrektorowi festiwalu z informacją, że właśnie rozdał publiczności dwadzieścia tysięcy takich urządzeń. Nastąpiła potworna panika, bo na takiej wystawie wszystko opiera się na elektryczności, użyciu projektorów, monitorów, komputerów, itd. W tym momencie wystarczyłoby, gdyby ktoś jeden wsadził to urządzenie do kontaktu i byłoby już po festiwalu, który ma tę swoją wielką renomę i wielkie pieniądze. To bardzo dobrze obrazuje takie partyzanckie poczucie humoru Rainera, który „unpluggery” instalował potem wielokrotnie, w różnych miejscach. Teraz na przykład na wystawie, jaką mieliśmy ostatnio w Cleveland, zrobił wersję ze świeczką i gaśnicą. Ponieważ Amerykanie mają obsesję na punkcie bezpieczeństwa, to zrobił taką wersję, w której do Unpluggera jest dołączona świeczka, a gdyby ktoś się bał, że świeczka może być źródłem ognia, to jest częścią pracy jest także gaśnica… Nie wiem, jaką wersję Unpluggera pokaże we Wrocławiu…
Porozmawiajmy teraz o o czasie. Obaj na wystawęw Centrum Sztuki WRO przygotowujecie instalacje, kórych funkcją jest odmierzanie czasu.
Dla mnie aspekt czasu jest w ogóle bardzo ważny. Zegarek jest pewną formą zakotwiczenia w rzeczywistości. Czas, jako pewnego rodzaju iluzja, jest konceptem, który może być traktowany na poziomie fizycznym bądź subiektywnym. Ale w obu przypadkach potrzebujemy urządzenia do jego pomiaru. Tak więc czasomierz jest w naszej kulturze urządzeniem, które daje nam bezpieczne osadzenie w rzeczywistości, a jednocześnie jest takim biżuteryjnym osobistym gadżetem. Albo jest tym zegarem na wieży, który zawsze działa, lub nie działa, ale jest, i pokazuje „ten sam” czas i jest takim pozorem kontroli rzeczywistości. Moja nowa praca Paper Clock to zegar z papieru, który w każdej chwili może się popsuć, trzeba go co chwilę nakręcać, co rusz popychać, a czas, który odmierza jest jego subiektywnym czasem. Można powiedzieć, że praca ta jest absurdalnym podejściem do szwajcarskiej precyzji – jego wykonanie wymagało nadzwyczajnej precyzji, ale jego działanie ze względu na użyty materiał, na skalę, technologię – jest jej dokładnym zaprzeczeniem. Żeby ten zegar wykonać, musiałem zrobić wiele projektów komputerowych, których źródło pochodzi z internetu, jest to więc także przetworzenie pewnej cyfrowej rzeczywistości na totalną analogowość. Sam pomiar czasu ze względu na ugięcia, na pracę papieru, będzie się ciągle zmieniać i to jest jego podstawową cechą: z tej szwajcarskiej precyzji, z tej idei zegara atomowego, który super precyzyjnie odmierza czas, przechodzimy do takiego zegara, który jest kulawy na każdym poziomie.
[…]
Z kolei Rainer przygotowuje nową instalację Play Time, która jest również grą z czasem i technologiami, jakimi dysponujemy do jego odmierzania. Jest to zwykła miniaturowa kolejka, która porusza się po torach, a na lokomotywie ma przymocowaną latarkę oświetlającą wskazówkę zegara słonecznego. W zamierzeniu instalacja ma być naprawdę duża oraz jak najbardziej precyzyjna. Powstaje przy współpracy specjalisty robotyka z Poznania, który pomaga Rainerowi uzyskać efekt precyzyjnego cyfrowego zegara, mierzącego czas w sposób kompletnie analogowy i pokazującego go bardzo subiektywnie. Pociąg poruszać się będzie w pewnym cyklu, a upływ czasu będziemy mogli obserować za pomocą cienia rzucanego przez wskazówkę zegara słonecznego. To co, się wydaje proste, wcale nie jest takie oczywiste. Kolejka porusza się w jakimś zakresie prędkości i nie jest wcale łatwo zaprogramować ją w sposób przewidywalny, ona się ślizga, zwalnia, to nie jest precyzyjne urządzenie. Pojawia się tutaj cała zabawa z tym, jak wykorzystać obiekt o zupełnie innej funkcji do pomiaru czasu, jak „ucywilizować” tę zabawkową maszynę, jak sprawić, by była produktywna czy też użyteczna.
Może teraz porozmawiamy o maszynie kontrolującej uczucia [Emotions Control Unit], to jest kolejna praca z serii Twoich jednostek kontrolnych. Na ile jest to maszyna faktycznie dysponująca własnymi uczuciami?
Pierwszy zestaw kontrolny zrobiłem chyba w 2003 roku, był to zestaw kontrolujący prędkość obrotową kuli ziemskiej. To była pierwsza z serii maszyn kontrolujących – co jest bardzo ważne – zjawiska pozostającego poza naszą kontrolą. W przypadku maszyny emocjonalnej, jest to taka szafa z wbudowanym mikrokontrolerem, który steruje prostym behawioralnym modelem uczuciowości, powiedzmy roboczo, czysto zwierzęcym zestawem uczuć, typu strach, zadowolenie, pubudzenie, smutek. Łącznie jest to dziewięć różnych emocji. Wszystko działa na prostej zasadzie: za pomocą czujników ruchu, odłegłości, mikrofonu i fotorezystorów maszyna zczytuje sobie całe otoczenie. Wie, kiedy ktoś podchodzi, w jaki sposób się rusza, czy jest jasno czy robi się ciemno, czy jest hałas, czy nie. W zależności od tego jakie warunki wokół niej występują, w jaki sposób ludzie się wokół niej poruszają i zachowują, ona wytwarza odpowiedni stan emocjonalny. Ten model opracowany został wspólnie psychologiem, prywatnie moją żoną, a zaprogramował go Szymon Kaliski, artysta z Poznania. Model działa bardzo wiarygodnie, to jest bardzo dobra symulacja. Jeżeli ktoś się bardzo szybko porusza wokół obiektu, a jednocześnie robi się ciemno, to on się wtedy boi. Emocje można odczytywać na szeregu wskaźników i analogowych woltomierzy. Jeżeli nic się nie dzieje, to maszyna przygasa i robi się smutna. Jeżeli jest odpowiedna ilość pobudzenia, to wtedy się cieszy. Ale wcale nie jest to takie proste. To nie działa tak, że naciśnie się na guzik, a ona wtedy nagle się cieszy. Po pierwsze pomiędzy jedną emocją a drugą upływa czas, poza tym ten model jest tak skonstruowany, że emocje powstają w nim także samoczynnie, dokładnie tak, jak u nas. To znaczy, że maszyna nagle się cieszy lub złości i nie do końca wiadomo dlaczego. Prowokuje to ciekawe reakcje widzów, bo każdy myśli, że maszyna reaguje indywidualnie, akurat na niego, na określoną osobę. I dokładnie tak jest – ktoś przechodzi i ona się cieszy, przechodzi ktoś inny i ona się złości. Okazuje się, że ludzie momentalnie zaczynają traktować kawałek drewna, drutów i części elektronicznych jako istotę żywą – śpiewają jej, głaszczą, kopią, próbują się z nią boksować, robią najróżniejsze rzeczy, żeby na nią wpłynąć. A przecież nawet w przypadku ludzi nie jest wcale proste, przecież jeżeli będę chciał na ciebie wpłynąć w jakiś określony sposób, to nie będziesz się od razu np. złościć czy cieszyć. Oczywiście są pewne wzory reakcji, ale są bardzo nieoczywiste. Praca ta pokazuje, że mamy w sobie niesamowicie ciekawą tendencję do emocjonalnego traktowania wytwarzanych przez nas obiektów. Że traktujemy samochód, telefon, komputer, praktycznie jak istoty żywe, jako przyjaciół czy wrogów, w zależności od tego, jak się akurat zachowują. Ta maszyna akurat w bardzo dobry sposób to pokazuje i mierzy. Nikomu nie trzeba nawet łumaczyć, że to jest maszyna, która ma swoje emocje i jakoś na ciebie reaguje, ludzie natychmiast zaczynają ją traktować jako rodzaj istoty żywej.
A skąd decyzja, żeby nadać jej taką retro-formę, kształt szlachetnego mebla gabinetowego?
To cytat z czasów, gdy tego typu urządzenia miały wyłącznie jedną i bardzo określoną funkcję. Maszyny wykonywały wówczas faktycznie wyłącznie to, do czego zostały stworzone. Dzisiaj mamy mnóstwo narzędzi, które są „multitoolami”, mają setki i tysiące funkcji, służąc do wszystkiego, a przez to często do niczego. Świadomie wybrałem ten styl retro, gdyż wówczas o wiele łatwiej było się nam – ludziom z taką maszyną identyfikować. Maszyna była kolejną osobą w domu. Radio, czy telewizor były kimś, z kim się wieczorem zasiadało w salonie, jednocześnie fizyczność tych obiektów była bardzo konkretna. Teraz wszystko się tak jakby wypłaszczyło. Telewizor, komputer i telefon wyglądają do siebie bardzo podobnie, jeżeli chodzi o formę, rodzaj materiałów, ich wytrzymałość, rodzaj fizycznego interfejsu. Wtedy te materiały, z kórych budowano maszyny pochodziły z innych światów – samochód przypominał dorożkę, radio – szafę, itd. Było więcej różnych możliwości zabawy z maszynami…
[…]
Chciałabym Cię jeszcze zapytać o rysunki z serii, jaką będziemy pokazywać w drugiej części wystawy. Ta seria ma też dosyć przewrotny tytuł [Rejected Projects], a więc są to rysunki odrzucone, a jednocześnie utrwalone w szlachetnym medium, bo są one wygrawerowane na aluminiowych płytach…
W większości są to projekty – dokładnie jak mówi tytuł – odrzucone przez różnego rodzaju komisje, które przyznają rezydencje, granty, nagrody, itd. Jako artyści musimy produkować dużo projektów, żeby ich niewielki procent został przyjęty. Dużo mam takich projektów odrzuconych przez różnego rodzaju ciała decyzyjne, bądź też przeze mnie – bo były zbyt trudne lub kosztowne w realizacji – albo zostały porzucone z różnych technicznych czy logistycznych względów. Cała seria to są projekty, które umarły, zanim się dobrze narodziły i zostały wygrawerowane w aluminium, uwiecznione w taki właśnie zabawny sposób. Te rysunki często trafiają w różne miejsca, pierwszy raz były pokazane wystawie grupy Falenica stworzonej przez Igora Omuleckiego [21.08.2015, akcja artystyczna koła Falenica – przyp.] i były pokazane na stacji kolejowej, w formie tabliczek w takim zasikanym tunelu kolejowym na stacji Falenica. Niesamowicie się wtedy wpisały w tę dworcową obdrapaną rzeczywistość stacji z różnymi innymi tabliczkami i informacjami, dotyczącymi napięcia i elektryczności. Bardzo dobrze to tam zafunkcjonowało, długo też bardzo było pokazywane, nie jestem pewien czy do dzisiaj jedna z nich tam nie została.
[…]
Skoro znowu jesteśmy przy elektryczności, to powiedz jeszcze, proszę, na koniec, co ta zabawkowa chińska elektrownia robi na stole Rainera tutaj w Atelier WRO.
Można powiedzieć, że ta zabawa Rainera z prądem jest akurat bardzo bliska mojej koncepcji tworzenia prostych rzeczy w bardzo skomplikowany sposób. Wiadomo, że wytwarzanie prądu jest dla naszej cywilizacji absolutnie kluczowe, zwłaszcza teraz, kiedy dużo się mówi o tym, aby wytwarzać prąd w sposób ekologiczny, czysty i nieszkodliwy dla środowiska. Rainer zaczął się zajmować tym tematem parę lat temu. Zrobił szereg elektrowni wodnych, przeważnie polegających na tym, że publiczność jest zapraszana do noszenia wiader z wodą, gdzieś na wyższy poziom, gdzie wodę wlewa się do rury, a ona spływa w dół wskutek ciśnienia grawitacyjnego, obraca wirniki, które produkują prąd. Oczywiście ten prąd wytwarzany jest w mikroskopijnej ilości. System ten jest tak nieefektywny, że z trudem wystarcza do zapalenia jednej diody, która – jak było na przykład na na Moscow Biennale – oświetlała schemat tej instalacji. Czyli publiczność musiała wykać duży wysiłek tylko po to, żeby się dowiedzieć, o co w tej pracy chodziło. W tym cyklu powstała też rzeźba publiczna w formie takiego kołowrotka-karuzeli, jak dla dla chomika, w którym ludzie mogli wytwarzać elektryczność, bawiąc się w parku; była też seria takich turbin, tym razem wiatrowych, umieszczanych na samochodach. Ta praca miała z kolei swój kontekst austriacki, gdyż w tym porządnym, zorganizowanym społeczeństwie na wszystko potrzeba setek zezwoleń, a każde łamanie prawa jest bardzo źle widziane. Tego typu działania, partyzanckie, nie do końca legalne, mają też swój anarchistyczny, antyestablishmentowy kontekst.
