Info
Punktem wyjścia pracy jest japoński koncept „ma”, to jest próżni, esencji minimalizmu. Ryoan-ji, XVI-wieczny kamienny ogród buddyjskego klasztoru zen w Kyoto jest przedstawiony w sposób koncentrujący uwagę nie na jego elementach składowych, ale przestrzeni między nimi.
CZYTAJ WIĘCEJ
Kilka słów o MA: Czas/przestrzeń w ogrodzie Ryoan-ji
Takahiko Iimura
Opublik. w „Millennium Film Journal” nr 38 (wiosna 2002): Wiatr od Wschodu
I
Film MA: Czas/przestrzeń w ogrodzie Ryoanji powstał w ramach Program for Art on Film, stanowiącego wspólne przedsięwzięcie Metropolitan Museum of Art oraz J. Paul Getty Trust. Film wyreżyserował Takahiko Iimura, tekst do niego napisał Arata Isozaki, zaś muzykę skomponował Takehisa Kosugi. Film nakręcony został na taśmie 16mm; istnieje również jego wersja wideo.
Film powstał jako część serii zatytułowanej Film on Art/Art on Film poświęconej klasycznym dziełom sztuki i słynnej na całym świecie architekturze. Tematami innych filmów w tej serii były, na przykład, rysunki Leonarda da Vinci, paryski Panteon, portrety fajumskie i inne równie znane dzieła. Każdy film w serii jest wynikiem współpracy filmowców i naukowców lub badaczy. W tworzeniu MA uczestniczył architekt Arata Isozaki, który napisał do niego tekst.
II
Koncepcja „MA” interesuje mnie od bardzo dawna. Już podczas długiego pobytu w Nowym Jorku w latach 1975-1977 nakręciłem, na przykład, zainspirowany nią film zatytułowany MA (Intervals). Jest to film abstrakcyjny, bardzo odmienny od filmu o ogrodzie Ryoan-ji. Składa się jedynie z przezroczystych i czarnych klatek taśmy i wydrapanej na nich prostej linii (fot. 1). Materiał zarówno wizualny jak i dźwiękowy odmierzany jest sekundowo, przy czym podstawowe jednostki długości to jedna sekunda, dwie sekundy i trzy sekundy. Także na ścieżce dźwiękowej taśmy filmowej zrobiłem punktowe lub liniowe zadrapania. W efekcie, o organizacji filmu decydują permutacje możliwych kombinacji obrazu i dźwięku.
Na przykład, na jedną sekundę przezroczystej taśmy (biały obraz) przypadają dwa rodzaje dźwięku: nagły dźwięk „p…”, na początku i na końcu jednosekundowego interwału, oraz ciągły dźwięk „p~~…” trwający całą sekundę. Ta sama procedura zastosowana została do czarnej taśmy. Każda dana sekunda może być przezroczysta (biała) lub ciemna (czarna), przy czym każdej może towarzyszyć efekt dźwiękowy złożony z dwóch chwilowych dźwięków lub jednego ciągłego dźwięku.
Elementem, który mnie w tym filmie najbardziej interesuje jest fakt, że ten sam interwał („MA”) składa się z czterech jakości: światła, ciemności, chwilowości i ciągłości – a z komponentów tych powstają całkiem złożone efekty (nawet w tym tak skrajnie minimalistycznie skomponowanym filmie) zależne od konfiguracji obrazu i dźwięku.
Przy użyciu tego materiału wizualnego i dźwiękowego sporządziłem graficzną partyturę, a na jej podstawie nakręciłem film. Kręcenie go można porównać do tworzenia kompozycji muzycznej. Śledząc film, można zarówno oglądać jak i wsłuchiwać się w układy, rytmy i wariacje światła i dźwięku.
W latach 70., zaprzątało mnie przede wszystkim zagadnienie czasu w filmie. Przed MA (Intervals)nakręciłem wiele filmów używając przezroczystej i czarnej taśmy. Odcinki taśmy zmontowane są w filmach Models, Reel 1 i 2 (1972), zebranych w cykle prac zawierających na przykład Timing 1, 2, 3, 4, Time Length 1, 2, 3, 4, itd.
W cyklach tych odmierzałem czas możliwie najracjonalniej i kręciłem filmy sprowadzając światło i dźwięk do ich podstawowych właściwości. W tym przypadku ograniczałem czas do tego, co można doświadczać jako interwałów. Ogólnie, filmy te opierają się na segmentach trwających od jednej sekundy do jednej minuty.
Weźmy na przykład film 2 Minutes 46 Seconds 16 Frames (100 Feet), stanowiący część Models, Reel 1. Najpierw w każdą klatkę wpisane są cyfry od 1 do 24, następnie co sekunda pojawiają się cyfry od 1 do 60, a w końcu każda minuta opatrzona jest cyfrą, ale widoczne są tylko cyfry 1 i 2, gdyż film trwa krócej niż trzy minuty. Ogólnie, na film składają się trzy sposoby oznaczania czasu na stu stopach taśmy.
W filmach tych pragnąłem zrealizować koncepcję trwania sformułowaną przez Henriego Bergsona – zwaną durée – w czasie filmowym. Uważam, że Bergsonowskie durée bliższe jest pojęciu czasu w myśli Wschodu, w której czas postrzega się jako trwanie raczej niż jak coś podzielnego. Jeśli w japońskiej koncepcji MA ujrzymy niepodzielny stan czasu i przestrzeni, dostrzeżemy pewne zbieżności między nią a Bergsonowskim durée.
Po nakręceniu MA (Intervals) zarzuciłem podstawowy format 24 klatek na sekundę, którym posługiwałem się kręcąc Models. Choć nadal potrzebna mi była ta mierzalna jednostka, zerwałem z przewidywalną do pewnego stopnia ciągłością Models, wprowadzając sporadyczność. To z kolei natchnęło mnie myślą o stworzeniu pracy, w której współistniałyby ciągłość i niemiarowość.
Abstrakcyjna kompozycja bieli i czerni, powstała przy użyciu przezroczystej i czarnej taśmy, nie ukazuje ruchu przedmiotu. O ile w filmie zwyczajowo ukazuje się czas za pomocą ruchu, MA (Intervals) składa się z interwałów czasowych bez elementu ruchu. (Gdy na filmie pojawia się wydrapana linia widz może mieć złudzenie ruchu odnosząc wrażenie, że linia „biegnie”, chociaż pozostaje ona niemal w tym samym miejscu na ekranie.
III
Kręcąc film o ogrodzie Ryoan-ji, myślałem o MA jako o niepodzielnym stanie czasu i przestrzeni, starając się uchwycić ten stan środkami filmowymi. Obraz nieruchomych kamieni w odgrodzonej przestrzeni pojawiał się już wcześniej i w fotografii i w filmie. Mnie zaś chodziło nie tylko o wyrażenie koncepcji MA, ale także o doświadczenie MA. Nie chciałem ilustrować tego pojęcia w filmie bezpośrednio objaśniającym tekstem, co jest częstym zabiegiem w konwencjonalnych edukacyjnych filmach o sztuce, chciałem natomiast sprawić, aby samo oglądanie filmu stało się rzeczywistym doświadczeniem MA.
Chociaż film traktował o ogrodzie, moim zamysłem było, aby poprzez film widz mógł w sposób całościowy doświadczyć dzieła sztuki. Posłużyłem się ujęciami z jazdy, aby stworzyć spójne wizualne doświadczenie. Co więcej, stosując bardzo wolne ujęcia z jazdy, starałem się wytworzyć stan MA, w którym czas i przestrzeń są nierozdzielne. Wolne ujęcia z jazdy ogarniające nieruchome obiekty tworzą ciągłą przestrzeń, uświadamiając jednocześnie widzowi jego własne bycie w czasie. Chociaż patrząc na pojedynczy kadr nie można łatwo ocenić, czy ujęcie jest ruchome czy nieruchome, takie ujęcie z jazdy jest niezbędne, aby sceneria zmieniała się od początku do końca. Szybsze ujęcia z jazdy przerwałyby ciągłość przestrzeni.
Ujęcie z jazdy ma stałą prędkość, a widz nie odczuwa sztuczności ruchu. Aby osiągnąć taki efekt wykorzystałem komputerowo sterowany wózek kamerowy, poruszający się ze stałą, w znacznej mierze kontrolowalną prędkością. Wolne ujęcie z jazdy – jednoczesna zmiana przestrzeni i czasu – wywołuje wizualne doświadczenie niepodzielnego stanu czasu/przestrzeni – to właśnie nazywamy MA i to właśnie stanowi główny temat filmu.
Z wyjątkiem statycznych ujęć otwierających i zamykających film, które nazywam „ujęciami ramowymi”, cały film składa się z ujęć z jazdy i zoomów. Pierwsze ujęcie z lewego krańca ogrodu ma kąt umożliwiający objęcie niemal całej powierzchni ogrodu (fot. nr 2). Jego odpowiednikiem na końcu filmu jest ostatnie statyczne ujęcie z prawego krańca ogrodu, które również ukazuje go niemal w całości. Te dwa ujęcia stanowią ramę całego filmu. Tworząc tę ramę, chciałem sfabularyzować „treść”. Złożona ze statycznych ujęć całego ogrodu rama nadaje perspektywę następnym, szczegółowym ujęciom z jazdy.
Po pierwszym ujęciu statycznym pojawia się następujący tekst:
MA
Ogród jest medium
medytacji
Ujrzyj pustkę
Wsłuchaj się w głos
ciszy
Wyobraź sobie próżnię wypełnioną
Słowa te, autorstwa Arata Isozaki, niosą wyraźne przesłanie związane z MA. Ogród można uważać jednocześnie za medium i za środowisko – „ujrzyj-pustkę” „głos-cisza”, „próżnia-wypełnić”; w oparciu o pary przeciwstawnych pojęć Isozaki starał się zestawić negatywność i pozytywność. Nie chodzi o to, aby pozytywność unicestwiła negatywność; wręcz przeciwnie, to uznanie istnienia negatywnej przestrzeni, lecz także „wypełnienie” pozytywnością, przy czym negatywność nie obraca się w pozytywność. Z punktu widzenia Zachodu brzmi to być może jak sprzeczność, ale tak właśnie działa logika Wschodu. Negatywna przestrzeń nie musi oznaczać nie-istnienia, może raczej być pewną formą istnienia. To, co John Stevens nazwał „aktywną nieobecnością”, odnosi się również do MA.
Po tych słowach następuje pierwsze ujęcie z jazdy. Zaczyna się ono od zbliżenia głazu, który wypełnia cały kadr (fot. nr 3). Głaz o ostrej krawędzi znajduje się w wysuniętej najdalej na lewo grupie kamieni (w ogrodzie łącznie piętnaście kamieni rozmieszczonych jest w pięciu grupach); to pierwszy kamień, który rzuciłby się w oczy zwiedzającemu, jeszcze zanim ogarnąłby on wzrokiem cały ogród. Głaz, kształtem przypominający Matterhorn, ma rozmiar podobny do wszystkich kamieni w swej grupie, ale jest z nich najwyższy.
Cały czas filmując w zbliżeniu, kamera przesuwa się od lewej do prawej strony ogarniając ogród tak, jak zrobiłby to zwiedzający. Wskazuje to, że rozkład ogrodu zasadza się na kompozycji ułożonej od lewa do prawa. Kamera porusza się w poziomie nieco niższym niż linia wzroku osoby siedzącej w portyku – jest to jednocześnie wysokość pierwszego głazu. Szyny wózka dolly ustawiono wzdłuż portyku i między portykiem a ogrodem.
Wszystkie trzy ujęcia z jazdy nakręcone są wzdłuż tej samej długości szyny oraz na tej samej wysokości. Pierwsze ujęcie, nakręcone za pomocą najdłuższego obiektywu telefoto, porusza się najwolniej; zanim dotrze do piątej grupy kamieni upływa najwięcej czas. W ujęciu tym ukazane są szczegóły każdego kamienia, a jednocześnie odległość między grupami wydaje się większa. MA w ogrodzie Ryoan-ji to wizualizacja MA między kamieniami. Początkowo MA jawi się jako przestrzeń między obiektami i jako przestrzenie między kamieniami rozmieszczonymi w ogrodzie, stworzone powolnymi zbliżeniami ujęć z jazdy. Długi obiektyw spłaszcza obraz i uwypukla szerokość. Dlatego też odległość między kamieniami a murem, zajmującym dużą część obrazu, jest ściśnięta, a gdy obraz nie ujmuje kamieni, kompozycja podzielona jest na dwie części: żwir na pierwszym planie i mur w tle. W żadnym innym momencie filmu mur otaczający ogród nie jest już aż tak widoczny.
Dzięki temu ujęciu dokonałem nieoczekiwanego odkrycia. Tuż za drugą grupą kamieni, ułożoną w kształt wieloryba, ujrzałem na murze niewielką plamę w kształcie idącego człowieka bez głowy (fot. nr 4). W żadnych materiałach na temat Ryoan-ji nie było o tym najdrobniejszej wzmianki. Ale na jednej z fotografii w przewodniku opublikowanym przez Ryoan-ji postać tę faktycznie widać. Nie jestem pewien, czy ktoś jeszcze kiedyś dostrzegł tę plamę.
Ujęcie z jazdy na chwilę zatrzymuje się nad piątą grupą kamieni, następnie nieco panoramuje w dół i zatrzymuje się ponownie na środkowym kamieniu o kształcie trapezu. Ruch w dół potrzebny jest, aby oddzielić piątą grupę kamieni znajdującą się na pierwszym planie, odcinając ją od czwartej grupy, którą wcześniej widać razem z piątą w tym ujęciu. Panoramowanie w dół pod koniec ujęcia z jazdy stosowane jest trzykrotnie i funkcjonuje jako pewien odpowiednik interpunkcji, albo pauzy w muzyce.
Pojawia się tekst:
Zobacz nie przedmioty
ale odległość
między nimi
nie dźwięki
ale pauzy
które pozostawiają niewypełnione
Słowa te wyrażają to, co już uwypukliłem wizualnie. Odległość między nimi jest wizualnie ukazana w pierwszym ujęciu z jazdy. Jednakże obraz ten, póki pozostaje widoczny, nie niesie negatywnej formy, a jedynie pewien stopień emfazy. Dlatego też, do obrazu nie stosuje się logika alternatyw, na co wskazuje fraza „nie przedmioty ale odległość”; nie chodzi tylko o to, że przedmioty i odległość współistnieją, ale też o to, że odległość zajmują inne rodzaje przedmiotów. W przestrzeni między kamieniami mieszczą się żwir i mur. Jeśli przyjmie się punkt widzenia kamieni, jest to odległość, ale z punktu widzenia żwiru i muru, to kamienie mógłby uchodzić za odległość. Lecz w powszechnym rozumieniu to kamienie zajmują pozycję przedmiotów na tle żwiru i muru.
Po drugim tekście następuje drugie ujęcie z jazdy. Ujęcie to, nakręcone za pomocą szerszego niż poprzedni obiektywu, jest standardowe, ma jedynie nieco większą prędkość. Pierwsza grupa kamieni jest u podnóża otulona mchem, leży nieco dalej od muru i ma szerszą perspektywę, ale górna krawędź klatki pozostaje w obrębie muru – nie widać niczego poza murem, a ujęcie podkreśla, że ogród to przestrzeń wydzielona murem.
Dzięki szerszemu kątowi, nawet mimo poziomego ruchu o stałej prędkości, powstaje efekt oddalania się od pierwszego ujęcia z jazdy obiektywem telefoto. To drugie ujęcie z jazdy ma szerszy kąt i sprawia wrażenie wolniejszego, choć w rzeczywistości prędkość ruch jest większa. W oparciu na prawa percepcji kręcenie ujęć zaaranżowano w ten sposób, że powtórzenie odczuwa się jako wolniejsze.
W tym drugim ujęciu z jazdy odległość między kamieniami staje się relatywna. Połać żwiru na pierwszym planie rozrasta się i wygląda jak otwarta przestrzeń. Daniel Charles stwierdził, że w ogrodzie Ryoan-ji „masy piasku symbolizują nicość. Ale piaski stają się znakiem nicości dlatego, że istnieją kamienie”. Taki sposób postrzegania może być efektem patrzenia z góry. Uznaje się tutaj, że znak nicości zależy od istnienia obiektu (kamieni).
Przy trzecim ujęciu z jazdy, ponownie zastosowane jest panoramowanie w dół. Ponieważ obiektyw jest szerszy, kamienie z czwartej grupy pozostają w górnej części kadru wraz z kamieniami z piątej grupy u dołu (fot. nr 5). Kompozycja ta przywodzi na myśl rodzaj perspektywy obecny w sztuce Wschodu (uwidacznia go np. Suiboku-ga – styl malowania tuszem za pomocą pędzla), której głównym wyznacznikiem jest oś pionowa biegnąca z góry na dół, w przeciwieństwie od perspektywy stosowanej na Zachodzie, w której najważniejsze jest wrażenie głębi. W Suiboku-ga linia wzroku obniża się poruszając się jakby od odległego widoku do bliskiego widoku. W kompozycji tego ujęcia występuje również obramowanie typowe dla malarstwa Wschodu.
Teraz przechodzimy do zoomu na pięć grup kamieni (fot. nr 6). Powolny auto-zoom następuje z nieruchomego punktu niemalże w środku korytarza w kierunku głównego kamienia każdej grupy, uwypuklając głazy jako przedmioty. Podczas gdy dwa ujęcia z jazdy uwydatniają MA między kamieniami, zoomy podkreślają MA między patrzącym a poszczególnymi kamieniami. Czy możliwe jest MA w przestrzeni między patrzącym a obiektem, jeśli MA normalnie postrzega się pod nieobecność obiektu? Zoom powoli zbliża się do obiektu i zatrzymuje się, gdy kamień wypełnia już całą klatkę, co stwarza efekt przyglądania się kamieniowi. Teraz wydaje się, że obiekt zajmuje kadr, w którym nie istnieje żadna odległość. Ten zerowy stopień dystansu pozwała patrzącemu utożsamić się z obiektem – w ten sposób realizuje się kolejny aspekt MA. Można by nazwać to subiektywnym MA w porównaniu z obiektywnym MA w przestrzeni.
Przez wszystkie pięć zoomów powtarzają się rezonujące, zsynchronizowane, głośne dźwięki uderzeń. W ujęciach z jazdy słychać pojedynczy dźwięk z wariacjami, który odbijaja się echem i pozostawiaj pobrzmiewający pogłos. Na początku każdego zoomu, widza zaskakuje zsynchronizowany ostry dźwięk. Uderza on mocno jak „kamienna kula”. Tak jak okrzyk „Katsu!” wydawany przez mnicha zen, dźwięk ten wywołuje efekt poprzez zwielokrotnienie afektu wywołanego synchronizacją z obrazem.
Może się wydawać, że przy tak intensywnym skupienia na obiektach podkreślanie MA bez patrzenia w przestrzeń miedzy obiektami jest sprzeczną strategią. Ale im większa koncentracja na przedmiotach, tym wyraźniej postrzega się MA, czy też „aktywną nieobecność”. Taką właśnie strategię zastosowano tutaj.
Chciałbym tez zauważyć, że zoom wywołuje inny efekt percepcyjny niż trzy ujęcia z jazdy, które odjeżdżają z powrotem od telefoto do szerokiego kąta.
Po najazdach czytamy następujące słowa pojawiające się w klatce:
Czy kamienie ułożone
na ziemi
to rajskie wyspy
czy biały piasek to
wielki ocean
oddzielający je
od tego świata
Japońskie słowo Syumisen przetłumaczone tutaj jako “rajski”, oznacza świętą górę, która w myśl starożytnej indyjskiej kosmologii znajduje się w centrum wszechświata.
Słowa te to metafora przedstawiająca częstą interpretację kamiennego ogrodu jako wysp dryfujących po oceanie. Ten kamienny ogród stanowi przykład Kare-San-Sui – ogrodu suchego krajobrazu, a metafora jest trafna nawet mimo braku wody (albo właśnie z powodu jej nieobecności), żwir natomiast zagrabiony jest w uporządkowany wzór fal.
Ostatnie ujęcie z jazdy, nakręcone przy użyciu szerokokątnego obiektywu, ukazuje najszerszy obraz. Widać drzewa za murem, a także lewą stronę muru. Na pierwszym planie linie zagrabionego żwiru układają się w fale. Chociaż tempo poruszania się jest najszybsze, nie odnosi się wrażenia, że to najszybsze ujęcie.
Widz zna już układ kamieni z poprzednich dwóch ujęć z jazdy, ale to ostatnie ujęcie sprawia wrażenie dryfowania w łodzi i przyglądania się wyspom. Takiego ruchomego punktu widzenia nie sposób uzyskać z nieruchomego punktu w korytarzu obserwacji. Ujęcie z jazdy nie tylko pokazuje ciągłość punktów, ale także daje zmienny ogląd ogólny.
W ogrodzie nie ma żadnego miejsca, z którego dałoby się ogarnąć wzrokiem wszystkie piętnaście głazów; aby je zobaczyć, trzeba się poruszać. Czyż nie wskazuje to, że pierwotnym zamysłem twórcy ogrodu było, że aby zobaczyć wszystkie kamienie, trzeba będzie chodzić po ogrodzie? (Na grafice ukazującej ogród pod koniec XVIII wieku w okresie Edo widnieją ludzie spacerujący po ogrodzie.)
Tylna ściana muru obniża się przy końcach, przez co ogród wydaje się większy niż jest w rzeczywistości. Wskazuje to, że chociaż w Japonii nie wynaleziono jeszcze wtedy perspektywy, twórca ogrodu stworzył ją poprzez swe doświadczenie. Dzięki użyciu szerokokątnego obiektywu w ostatnim ujęciu z jazdy podkreślona zostaje perspektywa muru, przez co ogród sprawia wrażenie większego niż faktycznie jest (fot. nr 7).
Ta sztuczna perspektywa wykorzystuje mur jako ramę oddzielającą ogród od świata zewnętrznego. W porównaniu z zachodnimi ogrodami, w których nie ma muru (lub też ma on punkt zbiegu dzięki symetrycznemu układowi przestrzeni i głębi), w tym przypadku przestrzeń ogranicza równoległy mur z tyłu ogrodu. Mur blokuje perspektywę zbieżną ogrodu podkreślając jednocześnie perspektywę samego muru. Jest to strategia, która czyni z ogrodu samozwartą, osobna przestrzeń. Jego twórca posłużył się jeszcze Syakkei (pożyczonym krajobrazem), aby zintegrować ogród z zewnętrzną scenerią drzew. Jednakże jego podstawą jest obramowany ogródz. W rzeczy samej, drzewa w tle wystają poza mur.
Po trzecim ujęciu z jazdy pojawiają się następujące słowa:
O d d y c h a j
Połknij ogród
I pozwól mu się połknąć
Zjednocz się z nim
Pojawiające się znienacka słowa skłaniają patrzącego do oddychania (z) ogrodem. Akt oddychania, połykania i dawania się połknąć jest naturalny. Utożsamiając się z obiektami, można by poprzez takie działanie zjednoczyć się z nimi. Ciąg słów pełen paradoksów, które zaczynają się od zachęty ujrzenia pustki, działa na poziomie zdecydowanie konceptualnym.
Film kończy się pełnym ujęciem z prawego krańca ogrodu. To końcowy akord po trzecim ujęciu z jazdy – ujęcie statyczne, które stanowi ramę filmu.
IV
W recenzji filmu zamieszczonej w Art on Screen, słowniku filmu artystycznego, jego redaktor Nadine Covert pisze:
Oryginalne, osobiste, zdyscyplinowane ujęcie tematu, próba oddanie estetycznego doświadczenia dzieła sztuki i splecenia założeń filozoficznych i wizualnych. Obiera sobie trudną koncepcję i zgłębią ją, jednocześnie ją wizualizując. Bardzo reduktywny, płaski i prosty. Fotograficzna prostota nadaje klarowność wszystkiemu, co widzimy, a surowe, linearne ruchy kamery dają nam wrażenie wymiarów ogrodu, ale jednocześnie spłaszczają przestrzeń. Estetyka tego filmu jest jego przesłaniem, ma on jakość filmu eksperymentalnego, filmu konceptualnego – dzieła sztuki samego w sobie. Dobra równowaga między muzyką/obrazem/napisami. Choć nie wszystkich widzów poruszy w równym stopniu, bardzo efektywny. Sprawia, że chce się odwiedzić rzeczywisty ogród i doświadczyć jego duchowej energii.